Противопоставление Москвы и Петербурга, традиционное в русской культуре со времени появления на свет Северной столицы, предполагает ряд одних и тех же парадигм, казалось бы, незыблемых. Всегда подчеркивалось, что Москва – это город, выросший сам собой, стихийно, естественно, а Петербург был воздвигнут по воле одного человека, возникнув в сказочно короткий срок на пустом и ровном месте. Петербург появился как дерзкий замысел, наперекор стихии, «назло надменному соседу», и потребовал неимоверного напряжения сил от народа, возводившего этот «парадиз» на невских болотах. Петербург был европейским городом, но воспринимался при этом как символ и воплощение жесточайшего азиатского деспотизма, без которого он и не смог бы появиться на свет. Эта победа над стихией придала какой-то зыбкий и двусмысленный колорит самому городу; в его основании уже лежал изначальный порок и изъян; и на всем протяжении петербургской истории не было недостатка в мрачных пророчествах его скорой и неминуемой гибели (см. «Ужо тебе!»). В то же время Москва, воскреснув, как Феникс из пепла, после наполеоновского пожара, казалась городом вечным, черпающим свои силы в самом себе, в отличие от Петербурга, поддерживаемого только насилием. Это постоянное ожидание катастрофы в Петербурге, городе, возникшем «над бездной», в сочетании с внешним его блеском и пышностью, доходящими до театральности, давало ощущение некой призрачности города и нереальности его. Петербург воспринимается как город фантастический, обманчивый, неуловимый, ускользающий, его часто сравнивают с грезой, миражом, видением – в противовес трезвой и будничной Москве. И вместе с тем искусственность появления города давала ощущение чрезмерной правильности, выверенности, рациональности, регулярности, геометрической прямолинейности Петербурга, особенно заметными по сравнению с хаотичной, разбросанной и беспорядочно застроенной Москвой. Петербург был первым городом в России, и Москва рядом с ним казалась огромной деревней, но деревней милой, уютной и хлебосольной, в отличие от холодного, туманного и неприветливого Петербурга.
Если же сравнивать историческую роль двух столиц, то Петербург всегда был проводником западной культуры в Россию, а Москва обычно воспринималась как средоточие именно русской жизни, русской культуры, противостоящей чуждым воздействиям (точно так же как с XV века Москва отторгала и византийское влияние, противопоставляя себя древнему Киеву, воплощению греческой культуры). На самом деле эта схема выдерживалась, конечно, далеко не всегда. Общерусская художественная культура самым очевидным образом была разбита на два потока, и каждого из ее представителей почти без колебаний можно отнести либо к петербургской, либо к московской ее ветви. Обычно эти представители и жили в соответствующем городе. Выбор места жительства означал выбор убеждений – в качестве общеизвестных примеров можно назвать торжественный переезд Белинского, вознамерившегося «примириться с действительностью», из Москвы в Петербург в 1839 году, или бегство Владимира Соловьева туда же после его резкого разрыва с московскими славянофилами в 1887 году. Тем не менее, если говорить об отношении к западному влиянию, то принадлежность к Петербургу не так уж обязательно подразумевала безоговорочное признание благотворности этого влияния для России, так же как принадлежность к Москве не означала полного отрицания всякой необходимости такого влияния. Почтеннейшему Павлу Васильевичу Анненкову (см. «Павел Анненков как зеркало русской культуры»), в частности, без труда удавалось в Петербурге быть славянофилом и спорить с Белинским, а в Москве слыть западником и препираться с Герценом (который, в свою очередь, занимал, по его собственному выражению, «juste milieu» в этом вопросе, представая в стычках с Хомяковым как «человек Запада», а перед его врагами – как «человек Востока»). Таким образом, несмотря на то, что оба лагеря деятелей культуры, петербургский и московский, были очень хорошо и четко разграничены между собой, а нередко и просто враждовали, почти невозможно различить их представителей по каким-либо формальным признакам; все дело решал внутренний выбор каждого.
Но если между убеждениями деятелей отечественной культуры и их принадлежностью к одной из русских столиц однозначной зависимости не было, то на их творчество такая принадлежность уже влияла очень сильно. Это влияние проявлялось прежде всего в самой стилистике работ, относящихся к московскому или петербургскому культурному потоку. Дело здесь не в том, что петербургский стиль в целом не похож на московский – как, скажем, стиль французских клавесинистов, пунктирный, острый и изломанный, отличается от тягучей манеры английских клавирных композиторов той же эпохи. Оба течения в данном случае вполне органично входят в единый общенациональный стиль; но при этом они обычно резко различаются степенью зрелости своего стилистического языка.
Любой стиль в искусстве с течением времени претерпевает последовательные изменения. Это «стилистическое время» может протекать быстрее или медленнее, но оно всегда непрерывно и всегда имеет начало и конец. Этот закон кажется настолько непреложным, что возникает соблазн и само явление стиля определить как художественное отображение времени. Несмотря на то, что творческие индивидуальности не только бесконечно разнообразны, но и сменяют друг друга совершенно хаотически, стиль в их произведениях всегда развивается очень четко и последовательно. То, что мы называем, например, архаическим искусством – это первая, самая ранняя ступень такого развития. Произведения искусства, относящиеся к ней, производят на нас впечатление чего-то угловатого и неуклюжего, но при этом свежего и непосредственного. Дальше стиль начинает усложняться, разрабатывать свои характерные ходы, и происходит это до тех пор, пока все выразительные возможности, заложенные в нем изначально, не исчерпаются окончательно. После этого, уже отмирая, стиль живет еще какое-то время по инерции, пока его не сменит новый, часто в корне отличный от старого, стилевой поток. Яркий пример такого перелома – это случившийся в Европе в середине XVIII века переход от одного, всецело господствовавшего, музыкального стиля к другому – от монументального барочного многоголосия к сонатному стилю венской школы.
Начиная приблизительно с сороковых годов XVIII века музыкальное барокко, стиль грандиозный, величественный, усложненный, приподнятый, на протяжении нескольких столетий остававшийся единым музыкальным языком всей Западной Европы, вдруг стал казаться современникам чем-то устаревшим, безнадежно приевшимся и ушедшим в прошлое. Произошло это, однако, не раньше и не позже, чем полностью были разработаны и исчерпаны все его выразительные возможности. Логика развития стиля не терпит повторений. Она требует все время нового и нового, в то время как само содержание всех художественных произведений всегда остается, в общем-то, одним и тем же. В 1740 году Вивальди уже не было в живых, но Бах, Гендель и Рамо еще находились в расцвете творческих сил и таланта. Тем не менее они, являвшиеся, можно сказать, живым воплощением вершинной точки развития музыкального барокко, уже начинали остро чувствовать завершенность этого стиля, исчерпанность его возможностей, как чувствовал завершенность итальянского Ренессанса Микеланджело после 1520 года. Микеланджело тогда удалось сменить манеру. В поздних его произведениях уже нет прозрачной ясности и уравновешенности Высокого Ренессанса, они полны мучительными предвестиями барокко, еще только нарождающегося в ту пору. Барочные музыканты не смогли этого сделать в середине XVIII века, вместо этого они просто перестали сочинять музыку. Пауль Хиндемит пишет о последнем десятилетии жизни Баха: «Что же касается его произведений, то тут мы замечаем странную перемену. Человек, который за шесть лет в Кетене и за первые десять лет в Лейпциге написал так много музыки, что почти невозможно поверить, что это все богатство – и по технике письма, и по содержанию – создано в столь короткий промежуток времени – этот человек вдруг стал слаб в своем творчестве. В последние десять лет он писал за год в среднем не более одного опуса. В чем же причины этого внезапного истощения? Очевидно, не в старческом угасании творческой энергии. Он умер, едва достигнув того возраста, когда школьный учитель уходит в отставку, следовательно, в 1740 году у него впереди было по крайней мере 10-15 полных рабочих лет. Он был еще здоров, и в произведениях именно этого десятилетия обнаруживается – если не в количестве, то в духовном потенциале – энергия раннего периода. Трудно также себе представить, что из-за внезапно наступившей лености Бах перестал выполнять то, что считал своим святым долгом». Хиндемит объясняет это неожиданное творческое угасание тем, что Бах достиг некого предела, остановившись, «как говорится в одном старом персидском стихотворении, перед занавесом, который никто никогда не поднимет. Ему оставалось только одно – еще немного расширить и улучшить ту небольшую и каменистую площадку, которую он завоевал на вершине крутой и обрывистой горы». На самом деле это, конечно, не так. Не Бах достиг предела человеческих сил и возможностей в сороковых годах XVIII века (он, если и сделал это, то двумя десятилетиями раньше, когда были написаны его «Страсти» и, немного позднее, «Высокая Месса»). Предела своих возможностей достиг сам барочный стиль, зашедший окончательно в тупик и утративший способность развиваться. В поздних баховских произведениях очень усиливается холодное, формальное, рациональное начало. Бах решает в них сложнейшие умственные головоломки, которые сам же и изобретает, и делает это с легкостью, неслыханной со времен Окегема и Орландо Лассо. Музыкальная ткань этих поздних его работ состоит из контрапунктических хитросплетений чрезвычайной изощренности, но выразить в них удается все меньше и меньше. Тем не менее стиль все еще живет, хотя уже и явственным образом вырождается. После 1750 года, когда Бах умирает, а Гендель слепнет, и тоже, как Бах десятилетием раньше, перестает писать музыку, барочный стиль истощается окончательно. Дело было даже не в том, что в Европе не осталось барочных композиторов. Просто двигаться дальше в этом направлении было уже невозможно.
Приблизительно в ту же пору в Западной Европе появляется совершенно новый стиль, позднее достигший вершины в творчестве Моцарта и Бетховена. Очень важно для понимания природы стилевой эволюции, что он поначалу вообще не выглядел тогда как «стиль». «Стилем» в то время стало казаться барокко (соответственно, стали возможны и стилизации под него, например, замечательная двойная фуга Моцарта соль минор KV 401, очень тщательно выдержанная в традициях баховского органного творчества). Новая манера музицирования была для современников просто удобным и естественным музыкальным языком, в противоположность сложному, ученому и тяжеловесному барокко. Им казалось, что по-другому музыку и писать никак нельзя, это единственно возможный способ. Именно поэтому, из-за отсутствия выбора, новое направление в музыке и не воспринималось тогда как «стиль», ведь стиля не бывает без отбора. Более того, это направление не казалось даже и новым, оно было чем-то самим собой разумеющимся, и только тяжкое недоумение порождало у тогдашних теоретиков то обстоятельство, что музыка всех предшествующих поколений была написана совсем не так (точно так же Вазари писал о начале итальянского Ренессанса, что «пелена, заволакивавшая умы людей» неожиданно спала, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, и художники вдруг увидели истинно прекрасное). Общеизвестны и пренебрежительные отзывы музыкантов, относящихся к новой эпохе, «alt Peruck» (старый парик), сказанное о Себастьяне Бахе его сыном, Филиппом Эммануэлем, прославленным в свое время композитором. Теоретические взгляды сыновей Баха, как и их музыкальное творчество, вообще представляют собой самое примечательное явление за всю историю музыкальных стилей. Именно они сформировали новый стиль, заложили его основы, разработали его неповторимый художественный язык. Всем им, каждому по-своему, приходилось преодолевать мощное влияние своего великого отца, завершившего и обобщившего в своем творчестве грандиозную эпоху барочной музыки. Их собственные творческие достижения оказались менее значительными, но заслуга создания нового стиля принадлежит именно им.
Интересно, что сам Бах не только не пытался искать какие- то новые стилевые возможности за пределами тех средств, которыми он привык пользоваться, но и, похоже, тоже не ощущал свое барокко как «стиль». Здесь, по-видимому, проявляется какая-то очень общая закономерность художественного восприятия. Любое новое направление в искусстве начинает осознаваться как «стиль» лишь тогда, когда оно полностью пройдет весь круг своего развития и распадется, разложится, исчерпав заложенные в нем возможности. С этой точки зрения любая новая, текущая, современная стилевая эпоха всегда воспринимается как «стилевое безвременье», отсутствие единого и общепринятого художественного языка. Стили всегда осознаются как стили только post factum, уже после их фактической гибели. Очень характерно, что и сами свои названия стили в искусстве получают обычно post factum. Скажем, слово «возрождение» (rinascimento) применительно к итальянскому Ренессансу употребил впервые Вазари в 1550 году, когда сам Ренессанс уже несколько десятилетий агонизировал, перерождаясь в маньеризм и барокко. Термин «готика», как символ Средневековья, вошел в употребление уже после того, как сама готика полностью исчерпалась и остановилась в своем развитии, да и само выражение «Средние века» появилось только в эпоху Возрождения (его употребил впервые, насколько можно судить, епископ Иоанн Андреа в 1469 году). Барокко получило свое название только во второй половине XVIII века, между тем как историческая жизнь этого стиля была уже практически завершена к 1750 году.
Появление на свет новых стилей, как и угасание старых, подчиняется очень четким закономерностям, но в пределах своей жизни стиль также никогда не изменяется произвольно или хаотически. Начинаясь с самых простых, элементарных, почти еще бесстилевых форм, он движется всегда в одном и том же направлении, все усложняя и усложняя свои выразительные средства. Общий путь всех стилей – от простого к сложному. Любое произведение искусства, включенное в стилевой поток, размещается таким образом в какой-нибудь, почти всегда определяемой вполне однозначно, точке этого пути. Даже не зная ничего еще о каком-либо конкретном стиле, увидев только одно произведение, относящееся к нему, мы уже можем сказать приблизительно, возникло оно на ранней или на поздней стадии развития этого стиля. Достаточно сравнить, скажем, храм Парижской Богоматери с готическим собором в Кельне, и никаких сомнений в вопросе, какое сооружение появилось раньше, а какое позже, не возникнет.
Но стили, пройдя весь путь своего развития и угаснув, не исчезают все-таки бесследно. Сразу после смерти каждого стиля представители стиля нового, приходящего ему на смену, испытывают радость и облегчение, освобождение от чего-то тяготевшего над ними, сковывавшего их творческие силы. Они резвятся на развалинах этой рухнувшей постройки, и если их послушать, то можно подумать, что из-за истощения возможностей данного конкретного стиля, отошедшего в прошлое, обесценились и все произведения, относившиеся к нему. Достаточно ознакомиться с высказываниями Жан-Жака Руссо о барокко или Вазари о готике. Собственно говоря, сами термины «барокко» или «готика» – это насмешливые клички, которые давали представители новой эпохи погибавшим стилям, и лишь позднее эти наименования приобрели нейтральную смысловую окраску. Тем не менее, в действительности ни один стиль не ушел в прошлое безвозвратно. Накапливаясь слой за слоем, стили оседали в общекультурном сознании каждого национального искусства. С этой точки зрения, можно говорить не только о возрасте каждого стиля по отдельности в искусстве, скажем, Западной Европы, но и о стилистическом возрасте всей европейской культуры в целом.
Этот возраст не был бы единым для всей Европы, если бы народы, ее составляющие, не находились в постоянном культурном взаимодействии. Наверное, было бы неправильным говорить, что та или иная европейская нация время от времени вырывалась вперед в своем культурном развитии; но совершенно очевидно, что их «стилистическое время» протекало неравномерно. Скажем, готика, ставшая первым общеевропейским художественным стилем, впервые появилась на севере Франции во второй половине XII века, и лишь в XIII веке она проникла в Германию. Еще позже, в XIV веке, готический стиль распространился в Северной Италии, причем своего полного расцвета он достиг только в XV столетии, оказавшись к тому времени уже вполне интернациональным стилем. История европейского искусства дает нам множество примеров такой неравномерности стилевого развития, но, несмотря на это, все же можно говорить и о едином общеевропейском «стилистическом времени». Просто та или иная нация могла в одних случаях отставать от него, в других – опережать его, но всегда рано или поздно их стили выравнивались, как выравнивается уровень воды в сообщающихся сосудах.
Совсем по-другому все происходило только в одной европейской стране – в России. В силу разных причин русская культура, испытавшая в свое время, как и Запад, мощное влияние культуры византийской, оказалась впоследствии отсечена от свободного движения общеевропейских влияний и взаимопроникновений. Достаточно спорным остается вопрос, насколько моложе, чем Европа, русская нация и русская культура в целом; но то, что «стилистическое время» в России замерло на отметке, давно пройденной Западом, сомнения не вызывает. Впрочем, так бывало и раньше, в других цивилизациях: скажем, в Древнем Египте искусство так и не сошло со своей самой первой, «архаической», ступени. Вместе с тем после Петра, и особенно в эпоху Екатерины, Россия вошла в очень тесное умственное и культурное соприкосновение с Западом, не менее тесное, чем соприкосновение самих европейских наций друг с другом. Следствием этого явилось поразительное явление, свойственное русской культуре: ее «стилистическое время» протекало не линейно и последовательно, как везде, а турбулентно, с разрывами, деформациями и поворотами вспять.
Если попытаться выстроить историю русской литературы, принимая во внимание только степень зрелости стилистического языка для каждого отдельного произведения, ничего не зная при этом ни о реальной хронологии, ни о западных влияниях, сказывавшихся по-разному в каждом конкретном случае, то она окажется совершенно фантастической и никакого отношения к истинной истории иметь не будет. Скажем, Булгаков там окажется – хронологически – раньше Гоголя, Бунин – раньше Чехова, Ахматова – раньше Брюсова и Кузмина. Очень часто у нас существовали два параллельных культурных явления, которые, если судить по их стилю, должны бы быть разнесены очень далеко в истории национальной культуры, если бы она была замкнута сама на себя – например, Блок и Андрей Белый. Сходным образом протекало развитие и в русской музыке, живописи, архитектуре.
Причины такого стилистического разнобоя вполне ясны: это происходило из-за того, что готовые художественные формы постоянно заимствовались с Запада, который, кстати, тоже не стоял на месте в это время. Обращенность к Западу, стилистическая зависимость от него могли бы быть большими или меньшими для разных русских авторов. Странно, однако, что именно московская ветвь русской культуры оказалась несравненно более связанной с Западом стилистически, чем петербургская. Сплошь и рядом авторы, принадлежащие к московской культурной среде, используют значительно более позднюю, скорее «европейскую» (по возрасту) стилистику, чем авторы петербургские. Особенно наглядно можно это увидеть, сопоставляя парные, симметричные культурные явления, относящиеся к обеим столицам. Такие пары иногда появлялись в нашей богатой на неожиданные ходы художественной истории. Конечно, сопоставления такого рода достаточно условны, да и материала для них не так уж много, уже в силу того, что русская культура разделена на два потока очень непропорционально (может быть, 80% ее связано с Петербургом и только 10-15% – с Москвой). Что касается литературы, то, помимо уже упоминавшейся параллели Блок – Белый, можно говорить, например, также о паре Ахматова – Цветаева и (уже с гораздо большей натяжкой) о паре Мандельштам – Пастернак.
При первом же знакомстве с их творчеством бросается в глаза, насколько резко отличается модернистская манера москвичей от сдержанного и ровного, «классицистского» тона петербуржцев. Удивительный документ в этом отношении представляет собой переписка Блока и Андрея Белого, но еще ярче это несоответствие проявляется в их художественных произведениях. Они тоже иногда воспринимаются как симметричные явления: скажем, «Возмездие» Блока и «Петербург» Андрея Белого написаны на одну и ту же тему (как принято выражаться, главный герой в них – Петербург, как в пушкинском «Медном Всаднике» или «Поэме без героя» Ахматовой), и в одну и ту же историческую эпоху. Основной мотив в них, варьирующийся до бесконечности – это предчувствие скорой гибели старого мира, или – более приземленно – завершение петербургского периода нашей истории; Блок, однако, в отличие от Белого, не успел завершить свою поэму до того, как старый мир действительно рухнул. После того же, как это событие уже произошло, писать ее дальше стало невозможно: предсказание, громогласное и потрясающее в свое время, стало скучным свершившимся фактом, и работа потеряла для Блока смысл и интерес. Сам Блок писал об этом, что у него нет охоты продолжать поэму, полную революционных предчувствий, когда революция уже совершилась. Тем не менее, даже в незаконченном и фрагментарном виде, «Возмездие» – это центральное, вершинное достижение Блока, занимающее в его творчестве такое же место, какое «Петербург» занимает в творчестве Андрея Белого, и уже одного этого, в принципе, было бы достаточно, чтобы рассматривать эти произведения как симметричные. Блок и сам как будто считал их параллельными явлениями, иначе бы не называл в черновиках свою поэму «Петербургом»; впрочем, когда поэт впервые увидел рукопись романа Андрея Белого, «Возмездие» уже было «в главных чертах набросано», так что Блок имел возможность лишний раз изумиться «поразительным совпадениям», как он выразился, с «местами его поэмы».
Но, несмотря на все эти переклички, достаточно одного взгляда на язык этих двух работ, чтобы бросилось в глаза радикальное отличие их стилистики. Сравним, например:
В те незапамятные годы
Был Петербург еще грозней,
Хоть не тяжеле, не серей
Под крепостью катила воды
Необозримая Нева…
и:
«Петербург, Петербург!
Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздной мозговою игрой: ты – мучитель жестокосердый: но ты – неспокойный призрак: ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега влететь на этот блистающий мост…»
Поэтический язык, который употребляет Блок в приведенном нами отрывке, еще очень близок к классическому началу нашей литературы, к пушкинскому языку:
Над омраченным Петроградом
Дышал ноябрь осенним хладом.
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной.
Это ничуть не удивительно: даты рождения Пушкина и Блока разделяет всего 81 год, причем пушкинская стилистика несколько опережает свое время, как видно из сравнения ее с манерой Тютчева и Баратынского. Чуть позже, чем Блок, родились Ахматова и Мандельштам, стиль которых еще немного усложняется по сравнению с блоковским. Это нормальное течение стилистического процесса, но параллельно ему постоянно возникают «модернистские», относящиеся совсем к другой стилистической эпохе, опыты москвичей: Андрея Белого, Цветаевой, Маяковского, Пастернака.
Как это объяснить? Почему именно московская культурная среда оказалась так обостренно восприимчива к той стилистике, что культивировалась на Западе, находящемся в то время уже в самой последней фазе своего стилистического развития? Обращенность к Западу и оторванность от России обычно ставилась в вину скорее Петербургу, чем Москве. Я думаю, что главная причина этого несоответствия проста: Петербург, ставший западноевропейским городом даже не с момента своего появления на свет, а еще раньше, со своего замысла, с идеи, возникшей в сознании Петра (см. «Пелевин и пустота») – Петербург всегда чувствовал себя в Европе как дома. Он воспринимал себя просто как часть этой Европы, бесконечно разнообразной, если смотреть на нее изнутри, а не из Москвы или из России. Именно в силу этого разнообразия, из-за того, что в самой Европе наличествовало великое множество художественных школ, стилей, манер, а также и внестилевых творческих достижений, петербургская культура, входившая составной частью в культуру общеевропейскую, могла не подражать Западу, а высказываться так, как считала нужным. В Петербурге не пытались кого-то догонять или опережать, за кем-то тянуться, с кем- то соревноваться, и поэтому русское искусство развивалось там свободно, будучи избавленным от необходимости непременно идти «в ногу с веком», т. е. с Европой. Очень скоро петербургские авторы и на сам Запад стали поглядывать свысока. Пушкин, весьма далекий от прямолинейного славянофильства, писал о европейской литературе:
«Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их (Montagne, Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо) доказали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно. Первым их лирическим поэтом почитается теперь несносный Беранже, слагатель натянутых и манерных песенок. Не знаю, признались ли наконец они в тощем и вялом однообразии своего Ламартина».
«Французская словесность родилась в передней и далее гостиной не заходила. Это не мнение, но истина историческая, буквально выраженная. Буало, Расин и Вольтер, конечно, дошли до гостиной, но все-таки через переднюю. Об новейших поэтах и говорить нечего. Они, конечно, на площади, с чем их и поздравляем».
«Европа, оглушенная, очарованная славою французских писателей, преклоняет к ним подобострастное внимание. Германские профессора с высоты кафедры провозглашают правила французской критики. Англия следует за Франциею на поприще философии, поэзия в отечестве Шекспира и Мильтона становится суха и ничтожна, как и во Франции. Италия отрекается от гения Данте, Metastasio подражает Расину».
Из Москвы же Европа воспринималась совсем по-другому, чем из Петербурга. Это была воспаленная мечта, «страна святых чудес», по выражению одного москвича, а не милое кладбище, как ее назвал один петербуржец. Именно в Москве деятели культуры были «impressed with cultural superiority of Europe», как выражаются ныне на Западе, и задавлены «deep inferiority complex that Russians have long felt towards the West». Полбеды, что московская культура глубоко провинциальна; Петербург тоже провинциален, по отношению к Европе; но в Петербурге это не воспринималось как роковое, неизбывное проклятие, тяготевшее над русской историей и культурой. Москва же, не в силах преодолеть свой тяжкий комплекс провинциальности, смотрела снизу вверх и на Европу, и на Петербург – и потому жадно заимствовала их художественные формы. Это происходило во все времена, даже и после того, как советское правительство переехало в Москву из Петрограда, чему яркое свидетельство – сталинский архитектурный «ампир во время чумы», жалкое подражание петербургскому стилю, действительно столичному и имперскому. Герцен пишет в 1842 году:
«Русское барство провинциально и напыщено в Москве и оттого беспрерывно на иголках, тянется, догоняет нравы Петербурга, а Петербург и нравов своих не имеет. Оригинального, самобытного в Петербурге ничего нет, не так, как в Москве, где все оригинально – от нелепой архитектуры Василья Блаженного до вкуса калачей. Петербург – воплощение общего, отвлеченного понятия столичного города; Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож; Москва – тем, что она вовсе не похожа ни на какой европейский город, а есть гигантское развитие русского богатого села».
Существовала и обратная сторона этого московского комплекса неполноценности – безудержное самоутверждение, за счет Европы, за счет Петербурга, за счет всего другого, что только ни попадется под руку. Это, впрочем, вполне естественное следствие осознания собственной недостаточности в чем-то, недостаточности мнимой, но от этого не менее болезненно ущемляющей туземное национальное самолюбие. Психологическая природа московского славянофильства и антизападничества – это именно ответная реакция на собственную робость и неуверенность перед мировой культурой, это желание отгородиться от нее и запереться в своем мирке, душном и тесном, но зато знакомом, привычном и безопасном. Петр, которого безумно раздражала эта упрямая косность, одним ударом смог рассечь этот веками запутывавшийся гордиев узел, перенеся центр русской жизни и культуры далеко на Северо-Запад, фактически – за пределы России, в Европу (см. «Писатели-орловцы»). Постройка, возведенная им, оказалась прочной, но недолговечной, и на обломках ее теперь уже не различить, был ли этот грандиозный эксперимент случайным и бессмысленным уклонением от настоящего пути русской культуры, или то была столбовая дорога, мимо которой мы шли так долго, что, попав на нее наконец, не смогли удержаться там, и снова, уже навсегда, свернули в дремучую, непролазную глушь.
|
Два путешествия