В одном из номеров модного дамского журнала («Вещь» № 10 за октябрь 2001 года) я встретил цитату из Владимира Соловьева, которая на удивление точно воссоздает мир Виктора Пелевина, описанный им в его лучшем романе «Чапаев и Пустота». Философ пишет: «Разум меркнет в черном мировом бреду, где все несется и где нет ничего, что есть». Я бы не рискнул, конечно, приводить цитату из такого серьезного мыслителя по столь легковесному источнику, если бы это не было в духе Пелевина: перемешивание «верхов» и «низов» культуры – это его излюбленная манера, унаследованная им от других столпов постмодернизма.
Проза Пелевина кажется новой и невиданной, но на самом деле этот автор имеет длинный ряд предшественников, к которым восходит его искусство. О существовании некоторых из них он, возможно, и сам не догадывается, но это не мешает нам усматривать родственные души в этих разделенных целыми эпохами литераторах (см. «Концы и начала»). Правда, те характерные ходы, которыми нашпигованы тексты Пелевина, ранее встречались лишь эпизодически: делать из них «несущие опоры» целых романов, их конструктивные каркасы пока еще никому не приходило в голову.
Главный прием Пелевина – это старательно изготовить то, что один из критиков охарактеризовал как «крепкий реалистический зачин», и затем подмешивать к этому «реализму» все больше элементов фантасмагории. Именно поэтому его книги так часто производят шокирующее впечатление. Если бы читатель с самого начала был погружен в некий волшебный, умышленный мир, он ничему бы не удивлялся, воспринимая этот мир по тем законам, по которым он строится. Но с первых строк пелевинского текста простодушный читатель настраивается на ясное, логичное, реалистическое повествование, никак не ожидая от него каких-то подвохов. Пелевин не жалеет сил и красок, чтобы создать эту видимость; так Моцарт в каждой экспозиции неистово утверждает заглавную тональность своего опуса, чтобы потом в разработке пуститься в необозримый мир далеких модуляций.
Так же делает и Пелевин – грубо «реалистическое» начало исподволь переходит у него в описание видений и сновидений. Непривычного читателя это сбивает с толку: правила игры могут быть разными, но в ходе самой игры они меняться как будто не должны. Надо заметить, правда, что трюк этот не высосан из пальца, а имеет глубокие корни в человеческой психологии. Именно так мы видим сны: в полной уверенности, что это происходит с нами в действительности. После пробуждения, напротив, мы уже становимся совершенно уверены, что это был сон; но иногда бывает, что это пробуждение происходит постепенно – мы слегка выныриваем из «свинцовых туч сна», но полностью не осознаем еще, что мы спим и все это нам снится. Именно так строятся сюжетные переходы у Пелевина: автор с самого начала рассказывает нам не о реальности, а о видении, но всеми силами скрывает это от читателя до последнего.
Мировая литература имеет богатейший опыт описания видений и сновидений, но все они строятся по своей особой логике, отличной от логики «реальной жизни». Дело здесь, разумеется, не в избытке фантастичности – литературная фантастика, самая феерическая, может подаваться весьма реалистично, как это обычно делалось, скажем, у Булгакова. С другой стороны, проза, строящаяся по канонам сновидения, может и не включать в себя элементов фантастики – их нет, например, в романах Кафки, которые как будто созданы для того, чтобы всесторонне продемонстрировать характерную логику видения. Достаточно совсем немного сдвинуть акценты, чтобы воссоздание реальности превратилось в описание сна: добавить наивной непосредственности героя, принимающего все, что с ним происходит, за чистую монету, убрать мелкие детали, выделив только характерные черты, сгустить особую атмосферу нечеткости, неверности, расплывчатости мира, окружающего героя. Но нет ничего более далекого от этих приемов, чем проза Пелевина. Он не описывает сновидение, он передает «действительность», и прилагает огромные усилия, чтобы придать описываемому как можно более яркую реалистичность. Достигается это обычно самым простым способом – необыкновенным вниманием к мелочам и частностям описываемого мира.
«Передо мной, скорее всего, [был] один из тех вралей-самородков, которые, не задумываясь, сочинят историю любой степени неправдоподобия, но уснастят ее таким количеством реальных деталей, что хоть на секунду, но заставят в нее поверить», говорит Петр Пустота об одном из встретившихся ему призраков. Точно так же делает и создавший его автор. Описания Пелевина поразительно конкретны, четки, зримы и вещественны; часто они больше приближаются к кинематографу, чем к литературе. В этом отношении Пелевина трудно сопоставить с кем-нибудь из его предшественников – раньше, когда литературе не было необходимости конкурировать с кино и телевидением, она никогда не достигала такого градуса зримости и наглядности. Вот несколько примеров: «Поднявшись на пятый этаж, мы подошли к высокой двери, на которой отчетливо выделялся светлый прямоугольник от сорванной таблички. Дверь открылась, мы вошли в темную прихожую, и на стене немедленно задребезжал телефон». Передав здесь простое действие, Пелевин ухитряется сообщить при этом множество мелких деталей – телефон у него висит именно на стене, дверь не какая-нибудь, а необычно высокая, рядом с ней нет привычной таблички с фамилией хозяина. Дело, конечно, не в самих этих деталях, а в их повышенной плотности на единицу текста.
Вот другой пример, в котором описывается уже явное видение (о чем специально сообщено читателю). Герой смотрит на сверкающее лезвие чапаевской шашки: «В нем была какая-то странная глубина – казалось, я гляжу сквозь слегка запотевшее стекло в длинный, слабо освещенный коридор. По изображению прошла легкая рябь, и я увидел расслабленно идущего по коридору человека в расстегнутом френче. Он был небрит и лыс; ржавая щетина на его щеках переходила в неряшливую бородку и усы. Он наклонился к полу, протянул вперед подрагивающие руки, и я заметил жмущегося в угол коридора котенка с большими печальными глазами. Изображение было очень четким, но искаженным, словно я видел отражение на поверхности елочного шара».
Видения так не описываются! Когда человек грезит, он обращает внимание только на самое важное, но уж никак не на такие мелкие подробности! Человек по коридору идет не просто так, а «расслабленно», френч его «расстегнут», щетина на его лице «ржавого» цвета (даже не рыжего, а именно ржавого), руки его подрагивают, котенок, к которому он тянется, жмется в угол и наделен при этом «большими печальными глазами». «Изображение было очень четким», говорит герой, и мы можем то же самое сказать об этом описании Пелевина. Заметим, что здесь воссоздается не просто видение, но «видение в видении», видение второго порядка. Это позволяет нам проследить странную закономерность построения «Чапаева и Пустоты» – чем больше то, что происходит с героем, если так можно выразиться, «является видением», тем «реалистичнее» оно описывается. Нам гораздо легче поверить, что все события 1918 года привиделись нашему современнику, пациенту психиатрической клиники, начитавшемуся исторических романов и документов, чем в то, что герою гражданской войны Петру Пустоте время от времени снится будущее в целой цепочке последовательных кошмаров – и вот, как будто для того, чтобы компенсировать это несоответствие, Пелевин наделяет «исторические» сцены своего романа несравненно более яркой реалистичностью, чем то, что происходит в сумасшедшем доме. Тем самым достигается любопытный эффект: роман Пелевина то и дело выворачивается наизнанку, как перчатка; в зависимости от ракурса его можно рассматривать как совершенно различные произведения.
Получившаяся конструкция выглядит очень оригинально. Средствами живописи что-то похожее можно было бы создать, если изобразить одновременно героя картины и его сны (скажем, в виде пузыря над головой, как это делается в карикатурах). При этом сам спящий герой и окружающая его обстановка должна быть передана в смутно-серых, сумеречных тонах, а содержание его сна представлено яркой, броской, красочной картинкой. Пелевин преуспел в обеих манерах – «зрелищность» и вещественность его видений такова, что далеко не всякое описание реальности способно с ним конкурировать. Внимательный читатель «Чапаева и Пустоты» может подметить удивительную особенность этого текста, отличающую его от абсолютного большинства других литературных произведений. Обычно, когда мы читаем описание каких-нибудь событий, мы непроизвольно представляем обстановку, в которых они происходят, в виде чего-то очень нам знакомого: нашей собственной квартиры, излюбленного места наших прогулок, если дело происходит на природе, и так далее. Пелевину удается навязать читателю исключительно свой взгляд на топографическое устройство мира «Чапаева и Пустоты» – квартира, в которой происходит убийство фон Эрнена (как она предстает перед нашим умственным взором), непохожа ни на что из того, что нам известно.
Очень интересно сравнить описания Пелевина с теми историческими и литературными источниками, которыми он пользовался. Несмотря на то, что их оставили очевидцы, воочию наблюдавшие то, что Пелевин видеть никак не мог, их «воссоздание реальности» оказывается далеко не всегда таким убедительным, как вымышленный «Чапаев». Бунин, ведший в мрачные и кровавые революционные годы весьма эмоциональный и обстоятельный дневник («Окаянные дни»), писал там: «Новая литературная низость, ниже которой падать, кажется, уже некуда: открылась в гнуснейшем кабаке какая-то "Музыкальная табакерка" – сидят спекулянты, шулера, публичные девки и лопают пирожки по сто целковых штука, пьют ханжу из чайников, а поэты и беллетристы (Алешка Толстой, Брюсов и так далее) читают им свои и чужие произведения, выбирая наиболее похабные». А вот та же «Музыкальная табакерка» в описании Пелевина (привожу в выдержках):
«Чувствуя необыкновенный прилив энергии, я огляделся по сторонам. Место напоминало обычный, с претензией на шик, ресторан средней руки. За небольшими круглыми столиками, в густых клубах дыма сидела пестрая публика. Кажется, кто-то курил опиум. На нас не обратили внимания, и мы сели за пустой столик недалеко от входа.
Жербунов отхлебнул из чашки и недовольно хмыкнул. Я тоже сделал глоток из своей. Это была ханжа, плохая китайская водка из гаоляна. Я принялся жевать пирожок, совершенно не чувствуя его вкуса – заморозивший мое горло кокаин еще давал себя знать.
За круглыми столиками сидело по трое-четверо человек; публика была самая разношерстная, но больше всего было, как это всегда случается в истории человечества, свинорылых спекулянтов и дорого одетых блядей. За одним столиком с Брюсовым сидел заметно потолстевший с тех пор, как я его последний раз видел, Алексей Толстой с большим бантом вместо галстука. Казалось, наросший на нем жир был выкачан из скелетоподобного Брюсова. Вместе они выглядели жутко».
А вот, уже для полной корректности сравнения, плод воображения Бунина, навеянный его недавними и очень яркими впечатлениями: «Закрою глаза и все вижу, как живого: ленты сзади матросской бескозырки, штаны с огромными раструбами, на ногах бальные туфельки от Вейса, зубы крепко сжаты, играет желваками челюстей… Вовек теперь не забуду, в могиле буду переворачиваться!»
Пелевин, в отличие от Бунина, не мог встречать в жизни таких колоритных личностей, но его описание не менее живо и выразительно: «Дверь открылась, и в комнату ввалились два увешанных бутылочными бомбами матроса в бушлатах и развратнейше расклешенных штанах. Один из них, с усами, был уже в годах, а второй был молод, но с дряблым и анемичным лицом». Это общая картина; но Пелевин и здесь не изменяет своей манере воспроизводить тончайшие детали изображаемого мира. Чуть ниже главный герой говорит своим гостям что-то недоступное их пониманию, после чего описывается их реакция: «Жербунов недоверчиво хмыкнул, а у Барболина на лице на миг отобразилось одно из тех чувств, которые так любили запечатлевать русские художники девятнадцатого века, создавая народные типы – что вот есть где-то большой и загадочный мир, и столько в нем непонятного и влекущего, и не то что всерьез надеешься когда-нибудь туда попасть, а просто тянет иногда помечтать о несбыточном». Это уже гораздо сложнее, чем у Бунина, но при этом не менее наглядно и «вещественно».
Для полноты коллекции можем привести свидетельство еще одного очевидца и даже участника тех событий, правда, стоящего на противоположных классовых позициях, чем Бунин – Фурманова. Фурманов был комиссаром в дивизии, которую называли «Чапаевской»; именно он написал книгу «Чапаев», ставшую первоисточником чапаевского мифа. То, что вызывает у Бунина гнев, раздражение и негодование, производит на Фурманова совершенно иное впечатление; он любуется «бравыми ребятами», отправляющимися на фронт бить белогвардейскую гидру: «Посмотри, как этот "в рюмку" стянулся ремнем, чуть дышит, сердешный, а лихо отстукивает звонкими каблуками; или этот – с молодцеватой небрежностью, с видом старого вояки опустил руку на эфес неуклюже подвязанной шашки и важно-важно о чем-то спорит с соседом; третий подвесил с левого боку револьвер, на правом – пару бутылочных бомб, как змеей, окрутился лентой патронов и мечется от конца до конца по площади, желая хвальнуться друзьям, родным и знакомым в этаком грозном виде».
Сразу же после этого анекдотического описания следуют две реплики из «могутной черной рабочей толпы», впоследствии приписанные Пелевиным Чапаеву: «Научатся, браток, научатся… На фронт приедут – живо сенькину мать куснут…» «А што думал – на фронте тебе не в лукошке кататься». Сцена на площади у Ярославского вокзала в «Чапаеве и Пустоте» вообще явно опирается на соответствующие страницы из «Чапаева» Фурманова, но построена и изображена так зримо и пластично, что только диву даешься, как можно было из косноязычной комиссарской «пробы пера» выкроить такую яркую и выпуклую художественную реальность.
«Новая действительность», созданная Пелевиным в «Чапаеве и Пустоте», получилась настолько убедительной, что она вполне может соперничать в нашем сознании с действительностью настоящей. Не так давно я сам попался на эту удочку. Прогуливаясь по Москве, я увидел на фасаде дома № 20 по Тверскому бульвару висящую там мемориальную доску со следующим текстом: «Здесь во время октябрьских боев 1917 года при взятии дома градоначальника героически погибли члены Союза рабочей молодежи товарищи Жебрунов и Барболин». Первой моей мыслью было то, что появление этой доски здесь – дело рук каких-нибудь пелевинских почитателей, решивших, наверно, слегка подшутить таким образом над мэтром. Потом я подумал, что это просто совпадение, как таинственная фраза «Ему мерещится Унгерн-Штернберг» в подготовительных материалах к «Подростку» Достоевского, которые вряд ли читал Пелевин (хотя, впрочем, все возможно). Лишь потом я понял, что это сам Пелевин, увидевший эту надпись, решил просто заимствовать из нее фамилии своих героев (с заменой только Жебрунова на Жербунова для большей благозвучности). При этом он руководствовался, видимо, ровно той же логикой, что и Достоевский, подбиравший имя для героини «Идиота» – как установили исследователи, в свое время на Ваганьковском кладбище в Москве была могила некоей Настасьи Филипповны Рогожиной. Настасья Филипповна, как мы помним, так и не вышла за Рогожина в романе Достоевского, но и товарищи Жербунов и Барболин никак не могли в «Чапаеве и Пустоте» погибнуть в октябре 1917 года, хотя бы потому, что в феврале 1918- го они появляются в квартире фон Эрнена живые и невредимые. Но то, что явилось отправной точкой для воображения писателя, в нашем сознании выглядит, наоборот, как продолжение описанных им событий, комментарий к ним или даже альтернативный вариант этих событий (скажем, само выражение «при взятии дома градоначальника» для нашего слуха теперь звучит, как цитата из «Чапаева»). Мир, созданный Пелевиным, оказался настолько ярким, что нам уже сложно представить себе, что было время, когда его еще не было – а была только мемориальная доска в центре Москвы с крошечным фрагментом этого мира.
Так или иначе, но повышенной «реалистичности» пелевинской прозы доверять нельзя: она является ничем иным, как подвохом, призванным ввести в заблуждение читателя. Любая картина, любая сцена, изображенная в «Чапаеве», может в одно прекрасное мгновение обернуться не «реальностью», а сном или видением. Парадокс восприятия текста заключается в том, что даже когда читатель знает о том, что описывается, скажем, галлюцинация, он воспринимает это описание ровно по тем же законам, что и описание «реальности» (см. об этом «Текст и действительность»). Как заметил однажды Достоевский, фантастическое в искусстве «должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему». Почему же почти? Читатель, остающийся наедине с художественным текстом, превращается в ребенка, который слушает сказку на ночь – он воспринимает все буквально и без каких-либо сомнений. Текст для него превращается в реальность, точно так же, как происходящее на сцене является живой реальностью для театрального зрителя. Этим эффектом пользуются все авторы; более того, без него искусство просто не могло бы существовать. Но некоторые из этих авторов еще используют особые возможности, скрытые в художественных структурах для того, чтобы, не выходя из пределов самого текста, вернуть тот или иной его отрывок в его изначальное состояние – то есть превратить только что возникшую «реальность» обратно в «текст». Еще более сложная и изощренная литературная техника позволяет сделать повествование двоящимся и переливающимся, как бы мерцающим между текстом и реальностью.
Вернемся к приведенной мной цитате из Достоевского. «Пушкин, давший нам почти все формы искусства», продолжает он, «написал "Пиковую даму" – верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, миром злых и враждебных человечеству духов». «Вот это искусство!», добавляет Достоевский, и мы склонны разделить его восторги. В самом деле, «Пиковая дама», построенная на первый взгляд очень просто и незамысловато, при более пристальном рассмотрении обнаруживает весьма серьезные глубины и пустоты. Повесть можно прочесть двояко – «прозаически» и «фантастически», и каждое из прочтений будет правомерным и обоснованным. Напомню сюжет ее. Главный герой, расчетливый и простоватый Германн, случайно узнает о том, что одна пожилая светская дама будто бы владеет секретом угадывать три карты подряд в азартных играх. Эта идея захватывает воображение Германна, и он предпринимает большие усилия для того, чтобы разгадать тайну старушки. Усилия эти производят такое впечатление на бедную женщину, что она умирает от нервного потрясения. После похорон Германну является ее призрак, который обещает ему, что в игре ему попадутся три заранее известные карты - тройка, семерка и туз. Германн затевает большую игру, выигрывает два первых раунда, но на третий вместо обещанного туза ему попадается пиковая дама, имеющая необыкновенное сходство с умершей старухой. Он проигрывает все, теряет рассудок и попадает в сумасшедший дом.
Вопрос о том, является ли видение Германна плодом его расстроенного воображения (на протяжении всей повести Пушкин искусно подчеркивает признаки его помешательства, происходящего от болезненного стремления раскрыть роковую тайну), или он действительно был сбит с пути явившимся ему мстительным демоном, остается открытым. Одно из двух: или Германн сумасшедший, и все ему только «кажется» (это вполне возможно, и именно так читает «Пиковую даму» неподготовленный читатель), или ему приоткрывается часть той реальности, которая закрыта от всех остальных (ср. «Три галлюцинации»). Оба подхода абсолютно равноправны: мир видений имеет столь же законное право на существование в литературе, как и мир реальности.
Достоевский недаром обратил такое внимание на «Пиковую даму»; его самого (как автора) эта тема тоже очень волновала. Она возникает во многих его романах, причем не где- нибудь, а часто на самом видном месте. В «Преступлении и наказании» Свидригайлов, явившийся к Раскольникову, доверчиво рассказывает ему о своих галлюцинациях; к нему вдруг стала «являться» покойная жена Марфа Петровна. Когда Раскольников не верит ему, Свидригайлов рассуждает: «Ведь обыкновенно как говорят? "Ты болен, стало быть, то, что тебе представляется, есть один только несуществующий бред". А ведь тут нет строгой логики. Я согласен, что привидения являются только больным; но ведь это только доказывает, что привидения могут являться не иначе как больным, а не то что их нет самих по себе». «Привидения – это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало», развивает свою мысль Свидригайлов, «здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что, когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир».
В другом романе, в «Бесах», в знаменитой главе «У Тихона», не вошедшей в окончательный вариант текста, Достоевский описывает, как главный герой его книги, Ставрогин, исповедуется архиерею Тихону в том, что он видит временами какое-то существо, злобное, насмешливое и «разумное», «в разных лицах и разных характерах», но всегда одно и то же. Далее начинается дискуссия, следует ли считать это существо видением, порожденным больным воображением Ставрогина, или «настоящим» бесом. «И… вы видите его действительно?», спрашивает Тихон. «Видите ли вы в самом деле какой-нибудь образ?». «Разумеется, вижу», с раздражением отвечает Ставрогин, «вижу так, как вас… а иногда вижу и не уверен, что я вижу, и не знаю, что правда: я или он… вздор все это. А вы разве никак не можете предположить, что это в самом деле бес?» Очень интересно здесь это «в самом деле»; есть ли вообще разница между «всамделишным» бесом и галлюцинацией? Еще любопытнее замечание Ставрогина о том, что он иногда не знает, что «правда», то есть действительность – он сам или его видение. Отсюда уже совсем недалеко до героев Пелевина, которые с легкостью могут усомниться в реальности собственного существования, но никогда не поколеблются в подлинности самых причудливых и замысловатых своих видений.
Еще ближе к «Чапаеву и Пустоте» Достоевский подошел в «Братьях Карамазовых», а именно – в лучшей главе этого романа, названной «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Как известно, одним из прототипов 24-летнего Ивана Карамазова был Владимир Соловьев (ср. «Модный католицизм»), которому, когда он вместе с Достоевским ездил в Оптину Пустынь, было как раз 25 лет. В дороге у маститого писателя и молодого философа, думается, было о чем поговорить. Соловьева, как известно, посещали видения, и чаще всего ему являлись именно бесы. Как вспоминал Е. Н. Трубецкой: «В моем присутствии однажды он несомненно что-то видел: среди оживленного разговора в ресторане за ужином он вдруг побледнел с выражением ужаса в остановившемся взгляде и стал напряженно смотреть в одну точку. Мне стало жутко, на него глядя. Тут он не захотел рассказывать, что, собственно, он видел и, придя в себя, поспешил заговорить о чем-то постороннем. Но в других случаях он рассказывал».
Действительно рассказывал: и в устных беседах, и в стихах, и в письмах. Он говорил, в частности, о том, как однажды, плывя на пароходе в Египет, в первый день Пасхи он вошел к себе в каюту и увидел на постели черта «в образе мохнатого зверя». Философ, не испугавшись, обратился к нему в шуточном тоне: «А ты знаешь, что Христос воскрес?» «Воскрес-то он воскрес», закричал демон, «а тебя я все-таки доконаю». Соловьева нашли в каюте распростертым на полу без чувств. В стихах это событие выглядело более возвышенно:
Видел я в морском тумане
Всю игру враждебных чар,
Мне на деле, не в обмане
Гибель нес зловещий пар.
Въявь слагались и вставали
Сонмы адские духов,
И пронзительно звучали
Сочетанья злобных слов.
В другой раз Соловьев лежал на диване в темной комнате (так, кстати, начиналось и одно из важнейших видений в жизни Льва Толстого; см. об этом те же «Три галлюцинации»), и услышал над самым ухом резкий металлический голос, отчеканивавший каждое слово: «Я не могу тебя видеть, потому что ты так окружен!» Как-то рано утром ему явился «восточный человек в чалме», сказавший «необычайный вздор», по выражению мемуариста, по поводу только что написанной Соловьевым статье о Японии: «ехал по дороге, про буддизм читал, вот тебе и буддизм» – и ткнул философа в живот длинным зонтиком. Видение исчезло, а Соловьев ощутил сильную боль в печени, продолжавшуюся потом еще добрых три дня.
Иногда видения Владимира Соловьева оказывались настолько яркими, что ими как бы «заражались» и другие люди, находившиеся рядом с мыслителем. Однажды летом Соловьев ужинал в кругу друзей на подмосковной даче. В тот день он был в каком-то странном возбуждении и рассказывал своим собеседникам «много интересного» о дьяволе. Сумерки сгущались, наступала ночь. Постепенно гости расходились; наконец, на веранде осталось всего три человека. Соловьев с мрачным видом сидел в кресле, продолжая говорить о дьяволе, причем описание его становилось все точнее, детальнее и определеннее. Вдруг из щели в полу с легким шумом поднялся столб густого дыма или пара, протянувшийся почти до потолка. «Вот он! Вот он!», закричал философ, протянув руку. Но видение исчезло так же быстро, как и появилось. Все были в замешательстве. Придя в себя, гости ничтоже сумняшеся стали обыскивать место под верандой с собаками, но, разумеется, ничего не нашли.
Друзья Владимира Соловьева обычно считали его чертей всего лишь плодом воображения. «Твои видения просто-напросто – галлюцинации твоих болезней», сказал ему однажды Евгений Трубецкой. Философ легко согласился с ним. «Но это согласие нельзя истолковывать в том смысле», глубокомысленно замечал Трубецкой позднее в мемуарах, «что Соловьев отрицал реальность своих видений. В его устах слова эти значили, что болезнь делает наше воображение восприимчивым к таким воздействиям духовного мира, к которым люди здоровые остаются совершенно нечувствительными». То, что галлюцинации – это явления «субъективного и притом больного воображения», продолжает Трубецкой, не мешало Соловьеву верить «в объективную причину галлюцинации». Как видим, это объяснение в точности совпадает с идеями Достоевского по тому же поводу; впрочем, нельзя отрицать и того, что оно могло возникнуть попросту под влиянием его романов.
Трудно сказать с определенностью, был ли у Владимира Соловьева уже к двадцати пяти годам столь основательный опыт видений, или Достоевский, обладавший, как известно, недюжинным пророческим даром (см. «Бывают странные сближенья»), осуществил в «Братьях Карамазовых» реконструкцию будущих событий, но описание «кошмара Ивана Федоровича» – это именно детальное воссоздание беседы молодого философа с явившимся ему чертом. Глава начинается с того, что Иван Карамазов входит в свою комнату и устало опускается на диван; развалившись на нем, как позже его прототип, он чувствует сильное головокружение и сонливость. Но Иван не засыпает, а смотрит неподвижно в одну точку: у противоположной стены сидит некто, Бог знает как сюда попавший, и явно уже знакомый Ивану. Выглядит он любопытно – коричневый потертый пиджак, клетчатые панталоны, нелепая белая шляпа. Физиономия у гостя была складная и добродушная, «готовая на всякое любезное выражение». Явившийся джентльмен первым прерывает молчание и обращается к злобно молчащему Ивану. Их ночная беседа – это шедевр позднего Достоевского, последняя вспышка его литературного гения. Все умственные и душевные силы Ивана, лихорадочно пытающегося спасти свой рассудок, направляются на то, чтобы доказать своему гостю, что его нет «на самом деле», что он – видение, в то время как само это видение без труда доказывает собеседнику обратное. «Это я, сам я говорю, а не ты!», кричит Иван своей галлюцинации. «Вот я обмочу полотенце холодною водой и приложу к голове, и авось ты испаришься», добавляет он. «Я слушаю тебя и немножко дивлюсь», отвечает черт. «Ей-богу, ты меня как будто уже начинаешь помаленьку принимать за нечто и в самом деле, а не за твою только фантазию, как стоял на том в прошлый раз». «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду», яростно говорит Иван. «Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я только не знаю, чем тебя истребить, и вижу, что некоторое время надобно пострадать. Ты моя галлюцинация». Дальше их разговор становится еще занятнее. «Слушай: в снах, и особенно в кошмарах», говорит черт, «ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди, чиновники, фельетонисты, попы… Ну вот так и теперь. Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар и больше ничего». «Лжешь», отвечает ошарашенный Иван, «твоя цель именно уверить, что ты сам по себе, а не мой кошмар, и вот ты теперь подтверждаешь сам, что ты сон». «Друг мой», важно говорит видение, «сегодня я взял особую методу, я потом тебе растолкую». Метода эта заключается в том, чтобы «водить между верой и безверием попеременно», доводя бедного Ивана до полного исступления. Призрак достигает этой цели: Иван с необыкновенным жаром и волнением доказывает своему черту, что его не существует, как будто не замечая, что самой этой горячностью он выдает свою невольную убежденность в его существовании. Диалог их строится примерно так:
– Вот ты и есть сон! Ты сон, и не существуешь!
– По азарту, с каким ты отвергаешь меня, – засмеялся джентльмен, – я убеждаюсь, что ты все-таки в меня веришь.
– Нимало! На сотую долю не верю!
– Но на тысячную веришь. Гомеопатические-то доли ведь самые, может быть, сильные. Признайся, что веришь, ну на десятитысячную…
– Ни одной минуты! – яростно вскричал Иван.
В конце концов черт настолько выводит из себя Ивана, что тот не выдерживает и бросает в него стакан с недопитым чаем. «Ah, mais c'est bete enfin!», восклицает видение («Ах, это глупо наконец»), вскакивая с дивана и смахивая с себя брызги. «Вспомнил Лютерову чернильницу!», добавляет демон. «Сам же меня считает за сон и кидается стаканами в сон!» Но тут раздается «твердый и настойчивый» стук в окно. Иван хочет вскочить с дивана и подойти к окну, но не может – что-то как будто связывает ему руки и ноги. Наконец путы его разрываются, и он приподымается на диване, дико оглядевшись. На противоположном диване никого нет, а стакан, который был только что брошен в непрошеного гостя, спокойно стоит на столе. «Это не сон!», вскрикивает Иван. «Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!»
Тут же выясняется, что в окно действительно стучали: это был Алеша Карамазов, брат Ивана, с важным известием. Вид Ивана, дикий, исступленный, с бредовым блеском в глазах, его пугает; чтобы немного успокоить брата, он берет полотенце, чистое и сложенное, висящее в углу, чтобы намочить его и приложить к голове больного. «Постой», говорит Иван, «я давеча, час назад, это самое полотенце взял оттуда же и смочил водой. Я прикладывал к голове и бросил сюда… как же оно сухое? Другого не было».
Вся сцена построена так, что у читателя не остается сомнений: герою Достоевского просто привиделось нечто, в реальности не существующее. Но что такое эта реальность? Когда мы читаем две фразы: «Иван Федорович прошел в угол, взял полотенце, исполнил, как сказал (то есть намочил его – Т. Б.), и с мокрым полотенцем на голове стал ходить взад и вперед по комнате» и «Алеша быстро сбегал к рукомойнику, намочил полотенце, уговорил Ивана опять сесть и обложил ему мокрым полотенцем голову» – мы при всем желании не можем усмотреть ни малейшего различия в их художественной природе; между тем первая из них передает «галлюцинацию», вторая – «реальность». Оставаясь в рамках самого текста, правильнее было бы называть их различными слоями реальности (или видения). Достоевскому оказалось недостаточно изобразить два этих слоя: он еще старательно затушевал границу между ними, по крайней мере, с одной стороны, «со входа». Он мог бы сказать: «Иван вошел к себе, устало опустился на диван, задремал, и тут ему привиделось нечто странное и необычайное». Примерно так описываются сновидения у Толстого, скажем, в «Анне Карениной», где их роль особенно велика (хотя и там есть тонкие моменты – например, когда Вронскому и Анне одновременно снится один и тот же сон). Но глава «Кошмар Ивана Федоровича» начинается по-другому, в том же объективном и реалистическом тоне, что и весь роман – о том, что ночной гость Ивана является плодом его болезненного воображения, мы можем догадываться, но узнаем достоверно только после пробуждения героя. В момент этого пробуждения происходит чрезвычайно любопытная вещь, переход, так сказать, «a realibus ad realiora», «от реального к реальнейшему»: вместе с Иваном мы просто осознаем, что та «реальность», которая нас только что окружала, оказалась на самом деле фантомом и призраком. Для того, чтобы испытать это ощущение, не нужно страдать тяжелым расстройством психики – так происходит любое пробуждение от сна. «Просто в какой-то момент становится ясно, что это сон, и все», говорит один из героев Пелевина. «Когда становится уж слишком не по себе, вдруг понимаешь, что бояться на самом деле нечего, потому что… потому что есть, куда просыпаться».
В «Чапаеве и Пустоте», надо сказать, чуть ли не все разговоры действующих лиц вращаются вокруг одного и того же вопроса – насколько реален тот мир, в котором они находятся. Это тема и беседы Ивана Карамазова с чертом, только здесь она была поставлена еще очень осторожно и деликатно (и так уже критики после выхода в свет соответствующей главы «Братьев Карамазовых» рассудительно замечали, что Достоевский «дописался до чертиков»). Если бы Иван, очнувшись и удостоверившись в том, что все случившееся с ним было тяготившим его кошмаром, вдруг услышал, уже «в реальности», скажем, от вошедшего к нему Алеши несколько насмешливых цитат из своего ночного разговора с чертом, получилась бы вполне пелевинская сюжетная конструкция. Ничто не мешало Алеше также оказаться «сонным видением», от которого, в свою очередь, можно было бы проснуться. Впрочем, главный герой «Чапаева» движется по кругу, а не по цепочке видений – он мечется между двумя пластами реальности, проваливаясь из одного кошмара в другой, а из второго в первый.
Тема зыбкости и нереальности окружающего мира вводится в «Чапаеве» с первых страниц и последовательно проводится до конца книги. Вот в самом начале романа встречаются два героя: один из них тут же начинает философствовать на тему «жизнь – это театр», а другой пересказывает свое недавно напечатанное стихотворение таким образом: «Там было о потоке времени, который размывает стену настоящего, и на ней появляются все новые и новые узоры, часть которых мы называем прошлым. Память уверяет нас, что вчерашний день действительно был, но как знать, не появилась ли вся эта память с первым утренним лучом?»
Вот в ходе развития любовной линии романа впервые остаются наедине герой и героиня. Разговор их великолепно стилизован под характерный слог военного времени. «Здесь глухомань, тишина», говорит девушка. «Ходишь по улицам, видишь вчерашних врагов и думаешь – неужели та причина, по которой мы пытались убить друг друга всего несколько дней назад, реальна?» «Я понимаю вас», отвечает герой. «На войне сердце грубеет, но стоит поглядеть на цветущую сирень, и кажется, что свист снарядов, дикие выкрики всадников, пороховая гарь, к которой примешивается сладковатый запах крови – все это нереально, все это мираж, сон». «Именно», говорит девушка и вдруг добавляет: «Вопрос в том, насколько реальна цветущая сирень. Может быть, это такой же сон». Этот странный диалог напоминает одно весьма загадочное стихотворение Тютчева (который тоже, таким образом, становится в длинный ряд предшественников Пелевина):
Как дымный столп светлеет в вышине! -
Как тень внизу скользит, неуловима!..
«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, -
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма…»
Вот один из героев «Чапаева», москвич, приходит наниматься на работу в местный филиал японской фирмы. Профессиональное собеседование скоро переходит в сложнейшие метафизические прения в таком примерно духе: «Поистине, поистине мир этот подобен пузырям на воде». «Какое там», говорится в ответ, «он подобен… сейчас… он подобен фотографии этих пузырей, завалившейся за комод и съеденной крысами». Вскоре, однако, герой понимает, что ему грозит опасность, и прерывает дискуссию, чтобы попытаться выбраться из ночного опустевшего офиса. Между ним и охранником происходит разговор, отчетливо пародирующий недавние возвышенные беседы с японским нанимателем:
- Да и потом, – сказал он, поигрывая резиновой палкой, – у нас ведь режим. Сигнализация. До восьми дверь заперта. А открыть – так сразу менты приедут. Базар, протоколы. Так что открыть не могу. Только в случае пожара. Или наводнения.
- Так ведь мир этот, – заискивающе сказал Сердюк, – подобен пузырям на воде.
Охранник усмехнулся и качнул головой.
- Что ж, – сказал он. – Понимаем, где работаем. Но ты и меня пойми. Вот представь, что вместе с этими пузырями по воде еще и инструкция плывет. И пока она в одном из пузырей отражается – в одиннадцать запираем, в восемь отпираем. И все.
Сердюк почувствовал в голосе охранника какую-то нерешительность и попробовал надавить еще чуть-чуть в том же направлении.
- Господин Кавабата будет очень удивлен вашим поведением, – сказал он. – Казалось бы – охрана в серьезной фирме, а такие простые вещи надо объяснять. Ведь ясно, что если вокруг мираж…
- Мираж, мираж, – сказал охранник задумчиво и посмотрел в какую-то точку, явно находящуюся далеко за стеной. – Знаем. Не первый день на посту. Инструктаж у нас каждую неделю. Но я же не говорю, что эта дверь реальна. Сказать, что я про нее думаю?
- Ну скажи.
- Я так считаю, что никакой субстанциональной двери нет, а есть совокупность пустотных по природе элементов восприятия.
- Именно! – обрадовано сказал Сердюк и сделал еще один шажок к своим ботинкам.
- Но раньше восьми я эту совокупность не отопру, – сказал охранник и стукнул себя по ладони резиновой палкой.
- Почему? – спросил Сердюк.
Охранник пожал плечами.
- Для тебя карма, – сказал он, – для меня дхарма, а на самом деле один хрен. Пустота. Да и ее на самом деле нету.
Мотив «пустоты» – центральный и сквозной в романе, пронизывающий собой все, начиная с названия книги. Сам Пелевин как-то обмолвился об этом своем произведении, что это единственная в мировой литературе книга, действие которой «происходит в абсолютной пустоте». Критики, кажется, восприняли это как очередной рекламный ход, чуть более замысловатый, чем обычно, а имелось в виду, вероятно, довольно простое и очевидное соображение. Главная конструктивная особенность «Чапаева», как мы помним – это построение книги в виде двух сюжетных рядов, чередующихся между собой. В первой главе описываются приключения героя, поэта-декадента и мистика, в Москве 1918 года; во второй тот же герой оказывается в подмосковном сумасшедшем доме, а время действия смещается уже в 1990-е годы. Повествование построено так, что мы можем с равным основанием счесть описываемое в первой главе кошмаром, привидевшимся пациенту клиники, предстающим перед нами во второй главе или, наоборот, принять события, происходящие во второй главе, за оригинальное пророческое видение, посетившее героя в 1918 году. Герой и сам много рефлексирует по этому поводу, и каждый раз он, похоже, убежден в полной реальности того, что его окружает, а события из другого «ряда» воспринимает как видение. Для нас же, читателей, оба этих ряда вполне равноправны, так что мы можем видеть в этой книге вообще одно только описание снов и галлюцинаций. Автор усердно помогает нам в этом: нет, пожалуй, ни одного отрывка в его романе, о котором бы кто-нибудь из героев в другом сюжетном слое не сказал, что это было не более чем видение. «Проснуться можно от всего» – это каноническая заповедь, на которой держится мир «Чапаева и Пустоты».
Странным парадоксом выглядит то, что писатель с таким вниманием к действительности, с таким умением передавать ее во всех ее мельчайших подробностях, испытывает почти болезненное пристрастие к литературной фантастике, описанию кошмаров и галлюцинаций. Впрочем, и в этом отношении у Пелевина были выдающиеся предшественники. Достоевский как-то написал вступительную статью к нескольким публикуемым им рассказам Эдгара По, где подметил ту же особенность у великого американского мистика и мистификатора:
«Кроме того, в Эдгаре Поэ есть именно одна черта, которая отличает его решительно от всех других писателей и составляет резкую его особенность: это сила воображения. Не то чтобы он превосходил воображением других писателей; но в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей. Попробуйте, например, вообразить сами что-нибудь не совсем обыкновенное или даже не встречающееся в действительности и только возможное; образ, который нарисуется перед вами, всегда будет заключать одни более или менее общие черты всей картины или остановится на какой-нибудь особенности, частности ее. Но в повестях Поэ вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что наконец как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете. Например, в одном из его рассказов есть описание путешествия на луну – описание подробнейшее, прослеженное им почти час за часом и почти убеждающее вас, что оно могло случиться. В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б только можно было так выразиться. Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях».
Заметим, что Достоевский здесь снова говорит «почти» («почти убеждающее») и снова слишком осторожничает. Сколь ни был бы искушен читатель, каким бы ни был его жизненный опыт, но в момент восприятия текста он так же доверяет потоку картин, проходящих перед его внутренним взором, как и в том случае, когда эти картины порождаются реальной жизнью. Стоит нам развернуть художественную книгу, и мы мгновенно перемещаемся в другой мир, ничуть не менее реальный с точки зрения восприятия, чем тот обычный мир, в котором мы существуем.
В начале осени 1993 года, незадолго до смерти, Лотман диктует в больнице свою последнюю статью с чрезвычайно характерным названием «О "реализме" Гоголя». Среди прочего мы встречаем в ней следующее занятное наблюдение: «Гоголь считал, что писатель не "отражает" действительности, а активно ее творит. Подобный взгляд, хотя и противоречит всем вариантам гегельянской по своей сути "теории отражения" (отражения реальности – Т. Б.), на самом деле не лишен оснований. Своим творчеством Гоголь лучше любых теорий доказал, что изображение действительности по самой своей природе не может быть отделено от активной ее трансформации. Действительность, превращенная в текст – это уже новая действительность». С этим нельзя не согласиться, только не очень ясно, почему Лотман так настаивает, что только Гоголь мог превращать обычную реальность в «новую действительность»; на мой взгляд, с этим легко справляется любой художественный текст (и даже нехудожественный – как, скажем, математические описания физических моделей). Не совсем корректно, как мне кажется, говорить и о «трансформации» одного в другое; «текстовая реальность» и повседневная реальность – это лишь два разных вида реальности, мирно уживающихся в нашем сознании.
Эту «новую действительность» нельзя назвать искусственной, но все-таки она подчиняется воле создавшего ее человека, и этот человек, автор, может иногда разрушать «ощущение реальности», намеренно или случайно. К первому ряду таких «сингулярностей» относятся, скажем, авторские обращения к читателю, а ко второму – оплошности вроде той, что была допущена Стендалем («Да, кстати, мне следовало бы еще до этого сообщить вам, что герцогиня…»). Особенно популярны были такие нарушения «эффекта присутствия» в драматургии; этому очень способствовала сама форма сценического искусства. Как только занавес поднимается и начинается действие, зритель тут же исчезает из своего кресла, удобного или неудобного, и попадает в тот мир, который разыгрывается на сцене. Если он видит при этом, скажем, костюмированный бал, то ощущения его ровно ничем не отличаются от ощущений человека, подглядывающего за настоящим таким балом в щелочку. Такие смешения «первой» и «второй» реальности особенно заметны, когда материал для пьесы берется из жизни и тут же разыгрывается на сцене. Один из гостей Льва Толстого, подолгу живший в Ясной Поляне, описал этот эффект, возникший при написании пьесы «Плоды просвещения»: фамилии и имена действующих лиц Толстой брал «из действительной жизни», как говорит мемуарист, причем играли этих лиц часто сами прототипы, вплоть до прислуги, лакеев и поваров. После представления, сойдя со сцены, «актеры», разумеется, продолжали делать то же самое, что они только что играли – повара отправлялись на кухню, а благородное сословие предавалось своим обычным развлечениям, от пения романсов до шарад и дурачеств, так что автор мог смело дописывать пьесу прямо с натуры. Нередко, позабыв авторский текст, исполнители вставляли в свои роли отсебятину, которую Толстой, прослушав, потом аккуратно вносил в пьесу. Театр и действительность смешивались здесь в самых непринужденных пропорциях, почти ничем не отличаясь друг от друга.
Те драматурги, которые задумывались над этим казусом «смешения реальностей», нередко устраивали специальную игру со зрительским восприятием, иногда замечательно тонкую и изощренную. Так, Гоголь в «Ревизоре» изображает Городничего, который в кульминационном моменте пьесы, узнав о том, что посетивший его город Хлестаков был кем угодно, только не ревизором, в гневе восклицает: «Сосульку, тряпку принял за важного человека! Вон он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету историю. Мало того, что пойдешь в посмешище – найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»
Последняя реплика обращена к зрителям, которые, по замыслу автора, как раз в этот момент должны разразиться хохотом. Это, с одной стороны, доводит «реалистичность» этого эпизода до высшей точки, до прямого общения вымышленного героя с реальным зрителем, а с другой, уже разрушает иллюзию «действительности», «достоверности» происходящего на сцене: Городничий как бы выходит из своей роли и превращается в актера, играющего Городничего (так же, как Башмачкин, герой гоголевской «Шинели», не всегда был твердо уверен, находится ли он на середине строки или на середине улицы). Еще интереснее замечание о щелкопере, который злодейским образом опишет то, что произошло в городке и выставит несчастного Городничего на всеобщее посмешище. Здесь в нескольких фразах реализовано восхитительное смещение «пласта реальности», похожее на модуляцию, смену тональности в музыке. Когда зритель внимает искреннему возмущению Городничего («Сосульку, тряпку принял за важного человека»), он видит отнюдь не сцену с актерами, а кусочек «новой реальности», созданной Гоголем, то есть провинциальный городок и населяющих его жителей. Следующая фраза, о том, что вся эта оказия может попасть в пьесу, также примыкает к этой «реальности», за которой подглядывает зритель; но ее уже можно воспринимать и по-другому, как напоминание автора, что эта «новая реальность» – на самом деле текст, описание реальности. Как только зритель осознает, что он видит не Городничего, рассуждающего о подлецах-бумагомараках, а творение этого самого бумагомараки, разыгранное перед ним на сцене, он как бы выпадает из «новой реальности» в реальность старую, обычную, настоящую. Но Городничий (и Гоголь) на этом не останавливается и предсказывает, что будет, когда происшедшее с ним превратится в пьесу и будет поставлено в театре: «Все будут скалить зубы и бить в ладоши». Так и происходит – как раз в это время зрители смеются над репликой Городничего, даже не задумываясь, какой сложный пируэт только что проделало их сознание. Но Гоголю и этого мало: выведя из «сценической реальности» зрительный зал, он затем выводит из нее и своего героя, заставив его обратиться к зрителям с замечанием, кстати, совершенно справедливым, что смеются они здесь, в сущности, над собой.
Другие драматурги также не удерживались, чтобы не поиграть со «слоями реальности», хотя и не забирались в такие головокружительные высоты, как Гоголь. Проще всего это сделать можно было, поручив героям своей пьесы заняться актерским ремеслом и разыграть на сцене другую пьесу, «пьесу второго порядка». При этом наблюдается любопытный эффект: уже возникшая было перед зрителями «новая реальность» мгновенно меркнет и превращается в оправу для реальности «новейшей»; на первую из них они обращают теперь не больше внимания, чем на пыльный занавес по краям сцены (точно так же бледнеют после пробуждения наши сны, недавно еще такие живые и реалистичные; под напором «настоящей» реальности они моментально отступают, превращаясь в выцветшие тени). Несколько лет назад в популярной телевизионной игре («с покушениями на интеллектуальность», как сказал бы Гоголь), был задан чрезвычайно остроумный вопрос: «Какая пьеса вот уже 400 лет ставится в театрах всего мира, но так ни разу и не была доиграна до конца?» Имелась в виду, разумеется, «Мышеловка», поставленная Гамлетом в одноименной пьесе Шекспира. Поразительно, что, несмотря на всю свою изощренную эрудицию, игроки не смогли ответить на этот вопрос за отведенное время, хотя, казалось бы, такой драматург, как Шекспир и такое произведение, как «Гамлет», не принадлежат к забытым и малоизвестным проявлениям культуры. Похоже, что психологический эффект возникновения «новой реальности» – вещь чрезвычайно могущественная; он и заставляет зрителя видеть на сцене живых людей и действительные события, даже когда тот твердо знает, что смотрит пьесу.
Гамлет устраивает свой театр, чтобы изобличить короля- преступника, и достигает своей цели; ему удается вызвать на откровенный разговор и мать-королеву, изменившую памяти покойного супруга. Две реплики из их бурного объяснения цитируются позже в сочинении драматурга, принадлежащего к совсем другой литературной традиции – «Чайке» Чехова. «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах – нет спасенья!», говорит чеховская героиня словами матери Гамлета. «И для чего ж ты поддалась пороку», отвечает ей сын, молодой и самолюбивый литератор Треплев, «любви искала в бездне преступленья?» Любопытно, что сразу после этой двойной цитаты следует еще одна реминисценция из Шекспира: герои «Чайки» разыгрывают на сцене пьесу Треплева; это представление, впрочем, как и в «Гамлете», прерывается в самом начале. В обоих случаях «постановка второго порядка» сопровождается громкими и пристрастными комментариями героев «первого порядка», выступающими теперь в качестве зрителей. Это сделано как будто для того, чтобы не дать забыть о них настоящим зрителям, все внимание которых обращено на действие, происходящее на «сцене № 2», расположенной внутри «сцены № 1». С этим «действием № 2» как будто все понятно – это и есть та самая «новая реальность», вспыхивающая в сознании зрителей, как только начинается игра. Но какую природу имеют персонажи пьесы, которые смотрят на «пьесу второго порядка» со сцены, а не из зрительного зала? Кто это такие, если единственной художественной реальностью является сейчас только то, что происходит на «сцене внутри сцены»? Когда они выскакивают со своими замечаниями, они уничтожают тем самым «реальность второго порядка», которая тут же возобновляется в восприятии зрителей. Сознание зрителей как бы мерцает: они видят то «новую реальность», то театральную постановку; в обычной пьесе, с одним «слоем реальности», как мы помним, такого не происходит.
Вот на сцене сидят Гамлет, Офелия, король, королева. Это - зрители: с минуты на минуту на сцене перед ними должно начаться представление. Наконец играют гобои, и начинается пантомима, в которой, помимо прочих, участвуют «король на сцене» и «королева на сцене», как называет их Шекспир. Пантомима изображает кое-какие темные делишки, происходившие в «реальности № 1» (если считать нашу обычную, «нехудожественную» реальность «реальностью № 0») и о которых стало известно Гамлету – убийство старого короля, спавшего в саду. «Что это значит, принц?», спрашивает Офелия. «Наверное, пантомима выражает содержание предстоящей пьесы?» «Сейчас мы все узнаем от этого малого», говорит Гамлет о вышедшем на сцену № 2 актере. «Актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают». «Он объяснит значенье показанной вещи?», спрашивает Офелия. «Да, и любой вещи, которую вы ему покажете», насмешливо отвечает Гамлет. «Не стыдитесь только показывать, а он без стыда будет объяснять, что это значит». «Вы злюка, вы злюка!», восклицает Офелия, «я буду смотреть пьесу».
Таким образом, если только что мы, затаив дыхание, глядели, как спящему королю выливают в ухо кубок с ядом, и не видели ничего, кроме этой «реальности», то как только голос подали Гамлет с Офелией, мы тут же вспомнили о том, что это была отнюдь не реальность, а всего лишь пьеса. Но вот на «сцене № 2» появляются королева и еще живой король, и для нас снова исчезает все, кроме их монологов. В следующем явлении на сцену выходит новый актер, о котором Гамлет говорит: «это некто Луциан, племянник короля», на что Офелия замечает: «вы хорошо заменяете хор, милорд». Эта реплика показывает, что возлюбленная Гамлета на самом деле была не промах и могла за себя постоять; соль шутки заключается в том, что злоязычного принца на мгновение переместили из «реальности № 1» в «реальность № 2» – к персонажам написанной им пьесы. В греческой трагедии, особенно у Эсхила, хор был чуть ли не главным героем пьесы, и вместе с тем стоял немного в стороне, не участвуя в событиях, а лишь комментируя их. Кстати, это тоже было игрой со слоями действительности: хор занимал как бы промежуточное положение между обычной, «зрительской» и «сценической» реальностями.
Луциан на «сцене № 2» сперва неистово гримасничает, как подлинный трагический герой, после чего начинает свой монолог: «Рука тверда, дух черен, крепок яд…» Нас снова подхватывает этот поток «новой реальности», но в ушах стоит еще возглас Гамлета, непосредственно предваряющий эту сцену: «Начинай, убийца. Ну, чума ты этакая! Брось свои безбожные рожи и начинай». Художественная действительность опять двоится и расслаивается, приобретая как бы еще одно, дополнительное измерение.
Эти игры со слоями реальности оказались возможными не только в драматургии, но и в живописи – визуальном и статичном искусстве, еще более далеком от чисто вербальной литературы. Вершиной в этой области стали знаменитые «Менины» Веласкеса, поражающие сложностью своего пространственного решения. Представим себе картину, на которой изображен сам художник, Веласкес, стоящий лицом к нам за мольбертом и с кистью в руке. Лицо его спокойно и сосредоточенно, он смотрит на короля и королеву, которых собирается писать. Рядом с художником толпятся придворные, собственно «менины», и среди них – юная принцесса. Все они, как и художник, обращены лицом к «зрителю», который видит их, но не видит августейшую чету, которая находится за его, зрителя, спиной; зато он видит тусклое отражение короля и королевы в зеркале, висящем позади художника. На самом переднем плане изображена тыльная сторона мольберта, как будто рассекающая плоскость «содержимого картины» на две части – видимую для нас и невидимую.
Такая композиция картины сразу вызывает в памяти сходные решения в драматургии, разобранные выше. Как только герой пьесы сам становился автором, то есть создателем «новой реальности» (точнее, новой «новой реальности»), конструкция произведения тут же приобретала сложную глубину и неоднозначность. Построение пьес Шекспира и Чехова было, однако, решено проще: к их реальности пристраивался как бы еще один этаж, но при этом не возникало никакой «закольцованности», как у Гоголя или Веласкеса. Если бы Гамлет в своей пьесе намекнул, скажем, на какие-нибудь любопытные особенности творческого процесса популярного лондонского драматурга Вильяма Шекспира (о которых ему сообщил, скажем, призрак его отца, осведомленный не только о прошлом, но и о будущем), получилось бы нечто уже весьма близкое к «Менинам» Веласкеса.
Эти «Менины», надо сказать, сбили с толку не одно поколение художественных критиков. Говорят, что увидев работу Веласкеса, изумленный Теофиль Готье воскликнул: «Где же картина?» Этот возглас, в сущности – не более чем вариант пелевинского замечания о том, что действие его романа происходит «в абсолютной пустоте». Мы привыкли видеть в каждой картине не что иное, как окно в «новую реальность»; но когда из этого окна нас внимательным взглядом окидывает сам художник, готовый запечатлеть то, что он сейчас видит, нас пробирает дрожь: мы вдруг понимаем, что этот подход к делу, по сути, ставит под сомнение нашу собственную реальность. С другой стороны, нетрудно вспомнить, что саму художественную «гладь» картины, вызывающую у нас такие странные ощущения, создал тот же самый Веласкес, который возникает перед нами за этой гладью; вся эта безумная конструкция, включающая его самого – порождение его мозга.
При этом, однако, картина Веласкеса не производит впечатление чего-то сложного и изощренного, особенно на первый взгляд; вначале мы видим только первый, самый поверхностный слой «второй реальности» – девочку-принцессу в роскошном платье, фрейлин, лежащую сонную собаку, художника рядом с ними. Точно так же легко воспринимается текст «Чапаева и Пустоты», который на удивление свободно и без усилий преобразуется в «картинку», стоящую за ним. Сложнейшая композиция и здесь, и там составлена из предельно простых элементов, «смысловых блоков», кусочков «новой реальности». Так же построен и роман Булгакова «Мастер и Маргарита», поражающий контрастом между легкостью письма и фантастической изощренностью общей композиции. Сложность и тонкость этой игры осознаешь не сразу, а лишь по некотором размышлении; это роднит, в принципе, все произведения, приведенные мной здесь в качестве примера, придавая им некоторые постмодернистские черты.
Наглядевшись на пеструю толпу придворных, окружающих художника, мы наконец замечаем и второй слой «художественной реальности» – картину, которую пишет «Веласкес на картине». Мы можем только догадываться о том, как она выглядит: нам не показан даже крошечный ее кусочек, но зато мы видим оригинал, с которого она пишется – короля и королеву. Конечно, мы осознаем, что их отображение в зеркале создал тот же Веласкес, поэтому та картина, которую на наших глазах пишет «Веласкес на картине», не может сильно от него отличаться. Но все- таки это два принципиально разных Веласкеса (уже потому, что один из них – создание другого), и «король и королева в зеркале» так же принципиально отличаются от обычных «короля и королевы, написанных Веласкесом». Изобразив то, что происходит вокруг него, когда он создает произведение искусства, Веласкес, вообще говоря, выразил высшую претензию художника – он не просто написал картину, а как бы воспроизвел действительность во всей ее сложности и полноте. Для того, чтобы это воссоздание стало совсем уже всеобъемлющим, недоставало еще одной небольшой детали: можно было повесить за спиной художника еще одно зеркало, которое отображало бы его неоконченную работу. Тогда король и королева предстали бы перед нами в двух образах (так сказать, ипостасях) – так, как их отражает зеркало (то есть буквально, без какого-либо творческого переосмысления) и в том виде, в котором их увидел и воспроизвел «Веласкес на картине». Но настоящему, а не «картинному» Веласкесу, наверное, непросто было бы увидеть августейшую чету два раза – один раз своими глазами, а другой – глазами Веласкеса (точнее, «Веласкеса на картине»). Впрочем, некоторая недосказанность здесь как раз больше всего и интригует. Самое важное осталось за кадром, «картины» как таковой не возникло, точнее, мы ее так и не увидели. Нам очень подробно, во всех деталях было показано, как шла подготовка к созданию этого шедевра, как выглядела та «реальность», от которой отталкивался художник, кто ему позировал, кто вертелся вокруг него во время сеанса, отвлекая от работы, наконец, как выглядел сам художник за этой работой, но сама картина, появившаяся на свет в результате всей этой суеты, осталась нам неизвестной (именно это, похоже, и имел в виду Готье, выражая свое недоумение по этому поводу). Продолжая параллель с «Гамлетом», можно сказать, что в пьесе Шекспира такой же эффект возник бы, если бы сцена, на которой ставилась «Мышеловка», была повернута боком к публике, и зрители могли судить о том, что происходит в этой пантомиме, исключительно по реакции действующих лиц «первого порядка».
Однако то, что мы в «Менинах» Веласкеса так и не увидели картину, ради создания которой было совершено столько действий, нисколько не мешает появлению обычной в таком случае «иллюзии достоверности». Веласкес как бы говорит нам: то, на что вы сейчас смотрите – это не картина, это сама действительность; картина – это то, над чем я сейчас на ваших глазах работаю. Но, несмотря на все эти притязания, выраженные здесь так остроумно, мы, конечно, хорошо понимаем, что «Менины» – это всего лишь картина, хотя и картина с повышенным, если так можно выразиться, «градусом реалистичности». Поднять еще выше этот градус в самом деле очень трудно, так что на памятнике Веласкесу в Севилье было вполне справедливо начертано: «Живописцу действительности» («Al pintor de la verdad») – эта характеристика и впрямь выражает самую важную и существенную черту его творчества.
Вообще же этот эффект наблюдается всегда, когда в произведении искусства изображается «художник за работой» (неважно, обычный это художник или то, что называется «художник слова»). Вот Михаил Булгаков в «Театральном романе» описывает, хотя и от имени некого Максудова (в котором, впрочем, без труда угадывается сам Булгаков) как появляется «новая реальность» художественного текста. Припомним этот знаменитый отрывок:
«Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу. И опять, как тогда, я проснулся в слезах! Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.
Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?
Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе».
Речь идет о первом романе Булгакова «Белая гвардия», может быть, самом дорогом для него произведении. Немного странно, что «картинку», описанную в романе, автор увидел не тогда, когда писал его, а уже после его опубликования. Видимо, имеется в виду, что теперь ему удалось увидеть ее настолько ясно и вещественно, что прежние видения того же плана по сравнению с ней несколько померкли. Это сплошь и рядом бывает при создании литературных произведений: достаточно сравнить первые наброски той или иной сцены с последующими черновиками (а их – с окончательным воплощением этого эпизода), чтобы понять, как последовательно видоизменяется этот ряд.
«С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь я сказал бы об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил бы внимания на эти слова. Нет, нет! Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чем не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют. О нет, это не под полом! Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.
Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человека, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».
В поразительно наивном и искреннем описании Булгакова мы наглядно видим, что «текст» как таковой играет не более чем функцию медиатора, посредника между той объемной, красочной и звучащей картинкой, которая возникает в сознании автора, и той же картинкой, появляющейся в сознании читателя. Я возьму на себя смелость утверждать, что у нас – читателей – проступает из исписанной или печатной страницы точь-в-точь такая же, без каких-либо изменений трехмерная коробочка, что и у ее создателя (если можно говорить об осмысленном «создании», творении при таком живом и непосредственном акте, как работа писательского воображения; см. «Сны Петра Великого»). Таким образом, читая вышеприведенное описание, мы видим и чувствуем ровно то же, что видел и чувствовал Булгаков, склонившийся над листом бумаги поздней осенью 1936 года. В этом и заключается сущность искусства: оно как бы сохраняет, консервирует все сколько-нибудь значительные творческие «озарения», посетившие того или иного автора.
«Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу… А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?
И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?
А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют "Фауста". Вдруг "Фауст" смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает.
Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить на вечеринки, ни в театр ходить не нужно.
Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».
Первое впечатление от этого отрывка – удивительное простодушие его героя-автора, который ухитрился написать целый акт пьесы, не понимая при этом, что он делает. Но немного поразмыслив, мы понимаем, что простота этого рассказа, построенного на острых лирических и исповедальных интонациях, на самом деле мнимая – он сделан далеко не так бесхитростно, как кажется. Особый интерес здесь представляет переход между воссозданием «реального» и «воображаемого» мира (как всегда в таких случаях, я ставлю здесь кавычки, чтобы отличать реальность обычной действительности от «новой реальности» художественного текста; впрочем, Набоков утверждал, что «реальность» – это вообще «странное слово, которое ничего не значит без кавычек»). Переход этот сделан по тому же принципу, что и у Пелевина – «явь» описывается трезво и буднично, в то время как видение – ярко и красочно. Это смещение входит в замысел Булгакова, которому важно было показать контраст между обстановкой омерзительной «проклятой квартиры», в которой приходится обитать писателю, и сияющим великолепием мира его воображения. Еще интереснее здесь не само это противопоставление, а своеобразная «перебивка» двух слоев реальности: запущенная коммунальная квартира Булгакова вдруг сменяется Киевом времен гражданской войны, опостылевшее фортепианное бренчание под полом заглушается волшебными звуками рояля, доносящими из детства и юности автора, а также «тоскливой и злобной гармоникой», «сердитыми и печальными голосами». Мы видим и слышим то одно, то другое, Булгаков искусно показывает оба плана одновременно – и грезящего Максудова, и предмет его грез. «Гаснет комнатка, на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах». Здесь «комнатка» и «страницы» принадлежит к одному миру, а почти пелевинские «лошадиные морды» и «люди в папахах» – к совершенно другому. «Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человека, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце». Здесь вообще один мир как будто проступает сквозь другой, они как бы внедрены друг в друга: табачный дым, испускаемый автором – одной природы (как и напрягаемое зрение Максудова), а бегущий человечек – совсем другой. И снова изображаемое видение оказывается намного «реалистичнее» на вид, чем сама «реальность»: неподвижно лежащий человек, от головы которого растекается черная лужица, «а в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении» выглядят несравненно более «действительными» и «существующими», чем грязная, обшарпанная и прокуренная комната Максудова.
Позднее и с намного большим размахом этот прием был повторен Булгаковым в его последнем романе, «Мастере и Маргарите». Сюжет этой книги странным образом двоится, причем то, что произошло в ней «на самом деле», подано настолько скромно и, можно сказать, робко, что оно совершенно отступает на второй план перед колоссальным наплывом красочных видений.
Что, в сущности, происходит в романе? В нем рассказывается история подпольного советского литератора, «мастера», написавшего книгу о Христе и Пилате. У мастера, вообще диковатого и трудно сходящегося с людьми, неожиданно появляется друг, некто Алоизий Могарыч. Этот друг предает его, написав донос властям, после чего писателя арестовывают, а Алоизий завладевает его комнатой. Через несколько месяцев мастера отпускают, но происшедшее с ним разрушает его психику: он попадает в сумасшедший дом и там умирает. Его подруга тоже умирает, так и не увидевшись со своим возлюбленным после той роковой ночи, когда его арестовали. Булгаков так и пишет: «Мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце» и упала на пол. Трудно представить себе произведение с более трагическим и безнадежным сюжетом; в этой книге, если брать только ее «жизненную основу», нет ни одной светлой, гармонической ноты. Но этот сюжет тщательно закамуфлирован целым роем видений, так что у меня есть даже серьезные опасения, что моя реконструкция окажется новостью для большинства читавших «Мастера и Маргариту». Между тем все, что происходит в этой книге (кроме тех событий, что я перечислил выше), является сплошным нагромождением фантазий, призванных только оттенить горечь истории, рассказанной Булгаковым; но в силу того, что они описываются более ярко, звучно и реалистично, подлинный сюжет романа почти исчезает из внимания читателя. Вопросом остается только то, кто же это так галлюцинирует в «Мастере и Маргарите». Прямых указаний на это нет, так что остается предположить, что видение дьявола просто посещает многочисленных героев романа – точно так же, как посетило оно Ивана Карамазова. Есть, правда, еще один вариант, совсем уже близкий к «Чапаеву и Пустоте»: все это грезится одному только мастеру, томящемуся в сумасшедшем доме. Потеряв надежду на избавление, он действительно сходит с ума и, не зная, как еще облегчить свою участь, обращается за помощью к вселенским силам зла – разумеется, лишь в воображении. Это не такая уж странная идея: тот же «Театральный роман» был построен именно так. Приключениям литератора Максудова в нем предпослано предисловие, написанное от имени некого мифического редактора, который сообщает о самоубийстве автора записок и категорически утверждает, что покойный «никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел, оставаясь тем, чем он и был, маленьким сотрудником газеты "Вестник пароходства"». «Таким образом», продолжает он, «записки Максудова представляют собою плод его фантазии, и фантазии, увы, больной. Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было».
Как видим, действие обоих последних романов Булгакова происходит хоть и в пустоте, но все-таки не абсолютной: у них есть и «реальный пласт», пусть и совершенно ничтожный по объему. Эти книги напоминают одну картину Дюрера, на которой изображена Св. Троица и все небесное воинство, а в правом нижнем углу, там, где обычно подписываются художники – крошечная фигурка самого Дюрера, стоящего в пустыне и явно воображающего себе весь этот красочный сонм в пышных одеждах (сходство это усиливается тем, что герой, названный «мастером», таким же образом повторяет самого Булгакова).
В истории мировой литературы были и произведения, совсем приблизившиеся к идеалу, осуществленному Пелевиным – роману, висящему в совершенной пустоте (заметим в скобках, что Флобер, автор земной и реалистический, всю жизнь мечтал о «книге ни о чем, книге без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры»). Самым масштабным экспериментом такого рода оказалась, пожалуй, грандиозная эпопея Пруста «В поисках утраченного времени», и особенно последний том ее, «Обретенное время».
Рассказчик «Поисков», наравне с другими событиями своей жизни, постоянно возвращается к одной и той же теме, которой он придает чрезвычайную важность – к своим попыткам писать, начать какой-нибудь обширный литературный труд, который оправдал бы его бесцельное существование. У него, однако, не получается ничего, кроме совершенно ничтожных набросков, вызывающих у него самую жгучую неудовлетворенность. На протяжении всех семи томов «Поисков» юный герой книги то оставляет эти попытки, то снова возобновляет их, а между делом совершает множество других действий: посещает светские салоны, влюбляется, претерпевает сложные мучения по разным поводам, рассуждает об искусстве, вспоминает о прошлом, грезит о будущем. К концу книги, уже состарившись, «накануне смерти», герой Пруста переживает откровение и принимается наконец за литературную работу. Не нужно ничего изобретать, понимает он, нужно просто описать свою жизнь – буквально, без каких-либо изменений. То, что он собирается теперь писать, очень напоминает сами «Поиски». «Это будет книга, такая же длинная, как "Тысяча и одна ночь", но совсем другая», мечтает герой, наконец ставший писателем. Никакой книги, разумеется, перед нами так и не возникает: четыре или пять тысяч страниц предисловия к ней оказались потрачены впустую. Так же, как в «Менинах» Веласкеса, нас со всей дотошностью осведомили обо всех обстоятельствах ее появления, но даже не сообщили, увенчались ли каким-нибудь успехом все эти гомерические приготовления. С другой стороны, сами «Поиски» можно рассматривать как книгу, написанную героем Пруста, отождествив этого героя с его создателем, автором. Но тогда вся многотомная «новая реальность», созданная Прустом, тут же испаряется, переходя в качественно иное состояние – она становится «литературным произведением, созданным героем книги», плодом его творческих усилий. «Реальность» в этом случае как бы претерпевает обратное превращение в «текст», и по-настоящему реальным в гигантской эпопее оказывается только ее заключение, несколько страниц, где рассказывается о литературных начинаниях героя.
Феерическое «salto mortale», осуществленное Прустом в его «Поисках», умножает реальность до бесконечности, как это делают два зеркала, поставленные друг напротив друга. В первом (чтобы не называть его «нулевым») пласте этой реальности существует сам Марсель Пруст, живой человек, завсегдатай модных парижских салонов, наделенный некоторыми литературными притязаниями. Во втором – «Поиски», которые пишет Пруст, отражающие, как зеркало, весь (или почти весь) первый, исходный пласт реальности. В третьем – произведение, которое пишет (или собирается писать) герой «Поисков», вознамерившийся восстановить всю свою жизнь на бумаге. Об этой книге мы можем судить лишь по косвенным признакам, но если учесть, что герой «Поисков» полностью повторяет самого Пруста, то и творение его как будто не должно ничем отличаться от его «Поисков». Однако если эти «"Поиски" № 2» строятся так же, как «"Поиски" № 1», то в них тоже должно появиться «второе я» их автора (то есть «третье я» самого Пруста). Этот «герой, созданный героем», претерпит те же самые муки творчества, и создаст, в свою очередь, следующий слой реальности – и так далее ad infinitum.
Очевидно, что автор и его создание не могут принадлежать к одному миру: если существует автор, то его создание является вымыслом. Проблемы начинаются, когда для нас фикцией (или «реальностью», что в данном случае одно и то же) оказывается и то, и то одновременно: у Булгакова вымышленный Максудов фантазирует на темы гражданской войны, и грезящиеся ему лошадиные морды проступают в нашем читательском сознании столь же ясно и отчетливо, как и сам Максудов, созданный воображением Булгакова; герой «Поисков» пишет книгу, и, как нарочно, ничем не отличимую от самих «Поисков». Приведем еще один пример такого смещения, может быть, самый поразительный из всех за всю историю мировой культуры. Когда Веласкес создает картину, даже самую замысловатую, или Максудов, alter ego Булгакова, пишет свой роман, при этом возникает всего лишь книга или картина, пусть даже значительные и эпохальные. Но в культурной истории случались и более масштабные акты творения: иногда волей одного человека из небытия вызывались целые города, столицы и империи. Самый яркий пример такого рода – это Петербург, творение Петра Великого (см. статью «Москва и Петербург»). При первом взгляде на него этот город поражает своей стройностью и выверенностью; кажется, что он возник в одно мгновение, был создан на одном дыхании. При этом, однако, само сознание того, что Петербург не появился бы на свет без субъективной воли Петра, невольно наводит на мысль, что город был задуман его создателем во всех подробностях, и именно в том виде, в котором он сейчас существует. Это делает его произведением искусства, таким же, как, скажем, картина или театральная декорация. Но, как и в «Менинах» Веласкеса, это произведение искусства включает в себя образ его создателя. Когда на берегу Невы возник монумент Фальконе, изображающий Петра Великого, то властный жест этого изваяния был сразу же осмыслен современниками как изображение некого магического действия, в результате которого и появился на свет «город Петра» (см. об этом «Два путешествия»). Петр Фальконе – это в полном смысле слова «художник за работой», ничем не хуже «Веласкеса на картине» на картине Веласкеса.
Но уже в силу того, что творец и творение не могут быть одинаково реальными, пребывать в одном и том же «пласте действительности», наличие изображения Петра в созданном им городе делает сам этот город нереальным и недействительным. Этому очень способствует еще и специфическая петербургская атмосфера, отмеченная бесчисленным множеством поэтов и художников – ощущение некой иллюзорности города, непрочности, обманчивости, искусственности его существования. Если что и есть реального в Петербурге – то только памятник Петру; все остальное – лишь мираж, безумное видение деспота, забывшегося на вздыбленном коне.
Еще до того, как это противопоставление стало важным лейтмотивом русской культуры, его отметил Жозеф де Местр, тонкий французский мистик, проживший пятнадцать лет в столице Российской Империи. Его главное произведение, «Петербургские вечера» («Les soirees de St.-Petersbourg») предваряется изумительной картиной вечернего Петербурга, созданной с замечательным литературным мастерством и вдохновением (привожу с сокращениями):
«В июне 1809 года на исходе одного из самых жарких дней я поднимался на лодке вверх по Неве. Было уже почти девять часов вечера, солнце садилось, погода стояла великолепная. Ветерок, подгонявший нашу лодку, растворился в парусе, затрепетавшем у нас перед глазами. Вскоре и флаг, с высоты императорского дворца возвещающий о присутствии государя, замер неподвижно на древке: ветер стих. Гребцы наши взялись за весла, мы велели им не торопиться.
Нет ничего более редкого, но притом и более чарующего, чем прекрасная летняя ночь в Санкт-Петербурге. Может быть, долгая зима и самая редкость подобных ночей делают их более желанными и тем сообщают особенную прелесть, а может быть – а я так и полагаю – они и в самом деле нежнее и безмятежнее, чем ночи в странах с климатом более мягким.
Солнце, которое в умеренных поясах устремляется к западу, оставляя за собой лишь мимолетные сумерки, здесь движется медленно, касаясь земли – как будто покидает ее с сожалением. Его окруженный красноватой дымкой диск катится, подобно огненной колеснице, над сумрачными лесами, замыкающими горизонт, и лучи его, отражаясь в окнах дворцов, кажутся зрителю огромным пожаром.
Обыкновенно у больших рек бывают глубокие русла и обрывистые берега, сообщающие им вид дикий и пустынный. Полноводная же Нева течет посреди великолепного города, ее прозрачные воды касаются зелени островов, заключенных в ее объятия, и на всем своем протяжении она опоясана двумя гранитными набережными, протянувшимися вдаль на необозримое пространство. Подобное же великолепие – ни образца, ни подражания для него не найти – повторяется в трех больших каналах, пересекающих столицу.
Тысячи лодок, двигаясь наперерез друг другу, бороздят воды реки во всех направлениях; вдалеке виднеются иностранные суда – они складывают паруса и бросают якорь. Плоды жарких стран и разнообразнейшие произведения всего мира доставляют они к полюсу. Ослепительно-яркие птицы Америки проплывают по Неве вместе с целыми рощами апельсинов, и здесь они вновь встречают кокос, ананас, лимон – словом, все плоды своей родины. И вот уже состоятельный русский завладевает представленными ему богатствами, щедрою рукою бросая золото алчному купцу.
Порою нам встречались щеголевато разукрашенные шлюпки; весла на них уже убрали, и они тихо предались безмятежному течению великолепной реки. Гребцы затянули народный напев, меж тем как их хозяева в молчании наслаждались красотой окрестных видов и спокойствием ночи.
На берегу Невы, на краю громадной Исаакиевской площади высится конная статуя Петра I. Суровое его лицо обращено в сторону реки и, кажется, до сих пор оживляет судоходство, созданное гением основателя города. Все, что слышит ухо, все, что на великолепной этой сцене созерцает глаз, существует лишь благодаря решению того могучего ума, который повелел подняться из болот стольким пышным зданиям. На этих унылых берегах, откуда, казалось, сама природа изгнала всякую жизнь, заложил Петр свою столицу и создал себе подданных. Страшная его десница и поныне простерта над головами их потомков, теснящихся вокруг царственного монумента – и не постичь, глядя на эту бронзовую длань, грозит она или защищает».
В последнем абзаце этого отрывка де Местр, наконец, подбирается к главному: на его страницах возникает создатель того фантастического мира, который был только что описан им с таким воодушевлением. Французский мыслитель без каких-либо обиняков прямо заявляет, что все, что он видит и слышит – лишь отблеск мысли «могучего ума», заложившего здесь город и создавшего себе подданных. Через столетие после этой прогулки по Неве в журнале «Аполлон» появилось посмертное стихотворение Иннокентия Анненского «Петербург»; в нем были меланхолические строки, прямо перекликавшиеся с последним утверждением де Местра: «Сочинил ли нас царский указ? Потопить ли нас шведы забыли?» Впечатления стороннего наблюдателя, таким образом, совпали здесь с ощущениями самих этих подданных, «созданных» Петром.
Приписывание Петру Великому роли демиурга, творца всего сущего было широко распространено в русской культуре, особенно в петербургской ее ветви (подробнее об этом см. «Ужо тебе!»). Де Местр даже не проявил здесь той робости в поддержании этой традиции, которой можно было ожидать от него, как от иностранца: он не стесняется приписать Петру заслугу появления не только дворцов и каналов, величественных кораблей и простых лодок, гранитных набережных и зеленых островов, но и самой полноводной Невы с прозрачными водами и чуть ли даже не красноватого солнечного диска, катящегося над сумрачными лесами на горизонте – такое, во всяком случае впечатление остается от описанной им картины. Исследователи не раз отмечали генетическое литературное родство введения к «Петербургским вечерам» со вступлением к пушкинскому «Медному Всаднику», которое также строится на контрасте между изначальной дикостью здешних «пустынных волн» (Пушкин), «унылых берегов» (де Местр) и «юного града», вознесшегося «из тьмы лесов, из топи блат» («Медный Всадник»), «пышных зданий», «поднявшихся из болот» («Петербургские вечера»). Отметим, что книга де Местра была в личной библиотеке Пушкина; питая слабость к книжным новинкам, поэт приобрел ее второе издание, вышедшее в 1831 году, за несколько лет до написания «Медного Всадника».
Основной конфликт последней пушкинской поэмы (помимо уже упомянутого «Ужо тебе!» см. об этом также «Евгений и поэт») можно трактовать и более нетривиальным образом, чем это обычно принято в литературоведении. Евгений, герой «Медного Всадника», так же, как и Анненский, ощущал себя «творением Петра» (впрочем, то же наваждение преследовало и Пушкина; см. упоминание об этом в статье «Два путешествия»). Евгений покорно несет это бремя, пока «ужасные потрясения» не омрачают его рассудок; роковым образом в момент наивысшего напряжения от этих потрясений он видит перед собой «кумира на бронзовом коне», олицетворяющего для него первопричину того мира, в котором ему довелось существовать, а значит, и причину всех его несчастий. Во втором кульминационном моменте поэмы Евгений, очнувшийся от своего безумия у того же памятника Петру, внезапно – в первый и последний раз в жизни! – перестает ощущать себя марионеткой, все движения которой определяются «волей роковой» «державца полумира»; он грозит этому «горделивому истукану» и шепчет ему сдавленные, бессмысленные угрозы. Этот бунт тут же сникает и угасает, и все возвращается на свои места: «царственно-чугунный» «державный основатель» по словам Блока, остается на своем постаменте и продолжает «бредить на змее», а одно из его бредовых видений тускнеет и расплывается, уходя в небытие. Все это выглядит так, как если бы в руке у шахматиста взбунтовалась шахматная фигура, или, лучше сказать, придуманный романистом литературный герой вдруг воплотился в реальность и потребовал компенсации за не слишком удачно, по его мнению, изобретенную для него сюжетную судьбу.
Такие попытки выйти из одного «пласта реальности» в другой лишь подчеркивают для нас незыблемую иерархичность этого мира. Читатель, зритель и слушатель, как правило, без труда разбирается во всей этой сложнейшей иерархии, несмотря даже на то, что у некоторых авторов она запутывается до полной мешанины (как в «Тысяче и одной ночи», где Шехерезада рассказывает историю, действующее лицо которой тоже рассказывает историю, в которой это лицо встречает кого-то, кто тоже рассказывает историю - и так далее почти до бесконечности). Положение дел осложняется еще и тем, что «наблюдатель» (этим словом можно объединить «читателя, зрителя и слушателя») способен становиться на разную точку зрения, отчего тень «реальности» и «нереальности» может бросаться то на один пласт «художественного пространства», то на другой. Скажем, сюжет «Медного Всадника» (как это было с «Пиковой дамой») можно трактовать как одним, так и другим, прямо противоположным образом. Если история, случившаяся с Евгением, «реальна», то безумному герою поэмы просто показалось, привиделось, что Петр грозит ему, а затем скачет за ним по пустому городу. Пушкин так и пишет:
Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
Но следующие строки уже звучат как описание реального факта:
И озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне.
Это смещение акцентов перекликается со вступлением к поэме, в котором непомерное могущество Петра утверждается со всей доступной Пушкину мощью поэтической образности. Петр, сотворивший целый мир из хаоса – неужели он не может заставить этот мир двигаться по раз и навсегда определенной и заданной им колее? Если встать на эту точку зрения, то Евгений, как крошечная частица Петербурга, будет также порождением Петра, точнее, мысли Петра, и всякое противодействие его воле окажется абсурдным. В результате мы получаем совершенно равновесную систему: либо Медный Всадник, скачущий по городу – это галлюцинация Евгения, то есть плод его воображения, либо сам Евгений – это плод воображения Петра, создавшего себе столицу и подданных, как говорит де Местр. Заметим, что исторический Петр был не так уж далек от этой идеи. В самый звездный час его жизни, после Полтавского сражения, царь обратился к своим солдатам со следующим примечательным приветствием (привожу по надписи на петербургском Сампсониевском соборе, тоже, кстати, заложенном Петром): «Здравствуйте, сыны Отечества, чады Мои возлюбленныя! Потом трудов моих создал Я вас; без вас государству, как телу без души, жить невозможно». Этим, может быть, и объясняется пресловутый «деспотизм» Петра; Лев Толстой, скажем, обращался со своими героями ничуть не менее деспотически.
Таким образом, прочитать «Медного Всадника» можно двояко, и, в зависимости от этого прочтения, тот или иной его «слой реальности» окажется либо чем-то существующим, либо порождением сознания его героев. Но одновременно быть реальными они не могут – иначе нам пришлось бы допустить, что, например, сам Пушкин и его герои имеют одинаковую природу. Для «наблюдателя» возможна ведь и еще одна точка зрения: при чтении «Медного Всадника» он может представлять себе не Евгения или Петра, а Пушкина, задумавшегося над черновиком поэмы. Выход в этот «слой реальности» Пушкин также добросовестно обеспечивает. Вот мы открываем поэму и начинаем читать ее с части I:
Над омраченным Петроградом
Дышал ноябрь осенним хладом.
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постеле беспокойной.
Уж было поздно и темно;
Сердито бился дождь в окно,
И ветер дул, печально воя.
В то время из гостей домой
Пришел Евгений молодой.
Это просто окно в мир «новой реальности», созданной Пушкиным (уже не Петром, а Пушкиным). В какой бы обстановке вы, читатель, сейчас ни находились, погрузившись в этот текст, вы мгновенно выпадаете из своего мира, из своей реальности, и проваливаетесь в ненастный ноябрьский Петербург пушкинских времен: становится сыро, холодно, Нева волнуется и шумит, и дождь стучит в окно. Вы оказываетесь в комнате у некого Евгения, приятеля автора, и видите, как он возвращается домой, что он делает и даже – чуть позже – о чем он думает; но сам автор здесь не появляется, потому что как может человек попасть в тот мир, который он сам же и воображает? Но вот уже в следующем стихе поэмы мы обнаруживаем этого самого автора собственной персоной:
Мы будем нашего героя
Звать этим именем. Оно
Звучит приятно; с ним давно
Мое перо к тому же дружно.
Кто такой этот «я», чье перо издавна подружилось с именем «Евгений»? Это тот самый Пушкин, автор «Евгения Онегина», пишущий теперь новую поэму, «Медный Всадник», которую мы сейчас читаем. Художественное пространство поэмы как бы искривляется на наших глазах, но ни нас, ни автора это не смущает. Мы с легкостью переходим из одного пласта реальности в другой, как будто всю жизнь только этим и занимались. Более того, дорогой читатель, можно же взгромоздить еще один кубик на ту стопку, которую мы с вами уже соорудили: сейчас ведь вы читаете отнюдь не «Медного Всадника», а это эссе, и в данный момент уже Пушкин, со всей его сложнейшей иерархией реальности, является порождением нашего с вами сознания. Можно и на этом не останавливаться: образ «стопки кубиков», представший только что перед вашим мысленным взором, также существует в своем определенном «слое реальности», и при этом соответствует всей перечисленной выше «пирамиде текстов», первым из которых будет «пушкинский Петербург», описанный в «Медном Всаднике», а последним – вышеприведенное рассуждение о слоях реальности в этом «Медном Всаднике». Но, кажется, последний кубик оказался уже лишним, и вся «стопка кубиков», воздвигнутая в читательском сознании, не выдержала и рухнула под собственной тяжестью.
Есть и другой способ для автора выйти из «новой реальности» художественного произведения – это написать к нему комментарий. Эффект при этом возникает такой же, как если бы на наших глазах окно с романтическим пейзажем за ним превратилось в картину, на которой этот пейзаж изображен (как в мимолетной ремарке Блока, кстати, между делом приведенной в «Чапаеве»): «Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо» – которое, добавим, от себя, может в свою очередь оказаться «нарисованным на бумаге»). Если только что, глядя на страницу с рифмованными строчками, мы видели – сквозь них – ноябрьский «омраченный Петроград» и бушующую Неву, то потом, на стихах:
Редеет мгла ненастной ночи
И бледный день уж настает… -
обнаружив вдруг циферку «3» над последним словом, мы понимаем, что она, эта сноска, никоим образом не принадлежит к тому миру, который проносился сейчас у нас перед глазами. Заглянув по этой сноске в конец поэмы, читаем: «Мицкевич прекрасными стихами описал день, предшествовавший Петербургскому наводнению, в одном из лучших своих стихотворений – Oleszkiewicz. Жаль только, что описание его не точно. Снегу не было – Нева не была покрыта льдом. Наше описание вернее, хотя в нем и нет ярких красок польского поэта». Это уже прямая речь Пушкина, даже без всякой «иронической дистанции», как это было в авторских обращениях в тексте поэмы (или, скажем, в «Евгении Онегине»). Право, жалеешь иногда, что мы так искушены в деле восприятия художественных произведений – если бы мы полностью доверяли их «новой реальности», то такие авторские комментарии производили бы на нас такое же впечатление, как, например, громовой голос с неба «Что ж, хорошо?» по поводу захватившего нас зрелища какой-нибудь великолепной заснеженной горной цепи, сияющей на горизонте.
Помимо серьезных, «действительных» автокомментариев, разумеется, могут использоваться и фальшивые. Пелевин, в числе прочих своих фокусов со слоями реальности, не преминул воспользоваться и этой возможностью. В предисловии к «Чапаеву» он выдает себя за редактора, подготовившего рукопись к печати, причем подписано это предисловие именем некого «Председателя Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения». Этот прием, почти такой же старый, как мировая литература, оказывается, способен еще кого-то ввести в заблуждение: так, в каталоге Российской Национальной библиотеки (Петербург) на роман Пелевина заведена карточка, в которой простодушно указано: «Чапаев и Пустота: Роман / Виктор Пелевин; Предисловие Ургана Джамбона Тулку VII». Тот же трюк используется и в «Лолите» Набокова, предисловие к которой пишет некий вымышленный «Джон Рэй». Такие игры могут окончательно запутать восприятие читателя, и Набокову, когда он собрался выйти наконец из этого игрового поля в настоящий «реальный пласт» и написать к своей книге послесловие – на этот раз уже от своего имени – пришлось специально распутывать этот клубок. Проделал он это следующим, довольно неуклюжим способом: «После моего выступления в роли приятного во всех отношения Джона Рэя – того персонажа в "Лолите", который пишет к ней "предисловие" – любой предложенный от моего имени комментарий может показаться читателю – может показаться и мне самому – подражанием Владимиру Набокову, разбирающему свою книгу». Так Набоков, автор романа, едва не перешел на положение собственного героя: мир «второй реальности» затягивает, как воронка, как водоворот, каждую секунду готовый увлечь в свою пучину все, что плохо лежит в реальности «первой».
Все эти переходы не так надуманы, как кажется; они постоянно возникают в воображении «наблюдателя», только происходит это, как правило, неосознанно. В начале мая 2002 года весь Петербург был залеплен афишами, на которых красовалось, без кавычек и почти без изменений в шрифте:
Модест Мусоргский
Борис Годунов
Валерий Гергиев
Имеется в виду опера Мусоргского «Борис Годунов», поставленная Мариинским театром под руководством Валерия Гергиева. Казалось бы, здесь все просто до невозможности, но стоит только взглянуть на этот короткий текст с различных точек зрения, и его простота исчезает и размывается. Если считать Гергиева реально существующим дирижером и художественным руководителем (в этом, кажется, нет сомнений), то «Модест Мусоргский» и «Борис Годунов» окажутся фикциями, причем фикциями разного порядка. Гергиев предлагает интерпретацию классической оперы, то есть плод своего творческого воображения; соответственно, и мы можем посетить его театр для того, чтобы послушать и посмотреть, какую форму приняли эти призраки в его сознании. Дело слегка осложняется тем, что один из этих фантомов (композитор Мусоргский) в свое время сотворил другого (оперу «Борис Годунов»), но это уже мелочи. Однако если мы идем в театр не «на Гергиева», а «на Мусоргского», то постановщик Гергиев окажется только стеклом, мутным или прозрачным, в зависимости от его одаренности, сквозь которое будет видна настоящая художественная реальность – опера Мусоргского. Тогда в афише будет только одно реальное лицо – «Модест Мусоргский»; Валерий Гергиев, как интерпретатор, окажется для него такой же простой оправой, как коробка сцены, на которой происходит захватывающая нас постановка. Есть и еще один вариант: нас может интересовать здесь то, как именно Мусоргский, написавший либретто по пьесе Пушкина, раскрыл, улучшил, исказил или изуродовал классический текст этой трагедии; тогда единственной «реальностью» в этой афише будет строка «Борис Годунов» (точнее, «"Борис Годунов"»). С другой стороны, очевидно, что Пушкин в своей пьесе также был не более чем интерпретатором известных исторических событий (к тому же опиравшимся, как мы знаем, не на саму реальность, а опять- таки на их интерпретацию в «Истории» Карамзина); придя в Мариинский театр, мы можем, таким образом, не обращать никакого внимания на длинный ряд истолкователей – Гергиева, Мусоргского, Пушкина, Карамзина – и видеть одну только голую историческую реальность, действительно случившуюся некогда в России. В этом случае текст театральной афиши примет вид еще более любопытный: строка «"Борис Годунов"» превратится в строку «Борис Годунов», и это будет реально существовавший царь Борис, единственный здесь «кусочек действительности», а все остальное предстанет одним лишь только плодом воображения различных деятелей искусства.
Релятивизм этого мира, мира «представлений» и «реальностей», прослеживается Пелевиным прямо-таки с пугающей последовательностью. Отметим, кстати, удивительное тяготение Пелевина к петербургским мотивам, немного странное для коренного москвича (уже выбор имени для главного героя может оказаться у него не случайным; если Петр Великий сотворил огромный новый мир из пустоты, то Петр Пустота занимается тем же самым, только в несколько более скромных масштабах). В одном из интервью Пелевин даже выразил желание «пожить в Петербурге, этой мистической столице России». Учитывая тяготение этого писателя к мирам призрачным и фантастическим, в Петербурге он бы неплохо освоился; в истории русской культуры не раз уже было, что заезжие москвичи создавали более содержательный образ Северной столицы, чем самые потомственные петербургские литераторы.
К творчеству одного из этих бывших москвичей, Пушкина, мы еще вернемся, а пока обратимся к другому уроженцу старой русской столицы, также прожившему всю жизнь в Петербурге – Достоевскому. Мало кто из русских писателей так много занимался петербургской темой и так чувствовал особенности этого города. Достоевский поначалу следовал в этом гоголевской традиции, с ее постоянным, почти нарочитым подчеркиванием иллюзорности и фантастичности Петербурга, но без объяснения причин этой «умышленности». В одном позднем тексте («Подросток»), Достоевский, однако, как бы «проговаривается» по этому поводу. Его герою мнится «странная, но навязчивая греза» – о том, что если разлетится туман над Петербургом, не уйдет ли с ним и весь этот «гнилой, склизкий город», «подымется с туманом и исчезнет, как дым», а на этом месте останется «прежнее финское болото», и посреди его, «пожалуй, для красы», «бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне» (полностью текст и контекст цитаты см. в «Ужо тебе!»). Исследователей литературы и простых читателей давно волновало это место, как будто приоткрывающее какую-то завесу над таинственностью этого города; мы будем толковать его здесь в русле интересующей нас темы слоев «реальности» и «умышленности».
В принципе, все здесь уже знакомо нам. Резкий культурный контраст между диким финским болотом и колоссальным городом, возникшим на его месте, «заместившим» его - и тут же фигура того, кто задумал и произвел это замещение; это, как мы помним – пружина «Медного Всадника» и целого ряда других образцов так называемого «петербургского текста» (термин ак. В. Н. Топорова). Новым здесь является лишь последовательность и методичность автора: если другим впечатлительным личностям Петербург лишь казался слегка иллюзорным, особенно поблизости от монумента его создателя, то горячий герой Достоевского, не колеблясь, представляет, как этот город вообще исчезает «как дым», а остается один только его основатель, замерший посреди того первобытного хаоса, который некогда был на этом месте.
Видения такого рода, надо заметить, были каким-то наваждением для деятелей культуры петербургского периода, причем они дотошно фиксировали их в своих художествах (иногда в буквальном смысле слова – описание лермонтовского рисунка на эту тему см. в статье «Вэнь-жэнь-хуа»). Одно из таких видений посетило Батюшкова задолго до появления «Подростка» Достоевского и даже пушкинского «Медного Всадника». Летом 1814 года поэт, находясь в Петербурге, сидел у окна с книгой, и, оторвавшись от чтения, вдруг предался «сладостному мечтанию». Тут-то и привиделось ему «финское болото», представшее перед ним во всех подробностях – с сосновыми рощами, мхом и брусникой, рыбачьими хижинами и развешанными мрежами и неводами. На это видение накладывалось зрелище того, что находилось в тот момент перед глазами Батюшкова – Невы, покрытой судами, великолепной набережной, бесчисленного народа, толпившегося у него под окнами. Представился поэту и виновник этого преображения одного в другое: он увидел Петра, в первый раз обозревавшего берега дикой Невы, «ныне столь прекрасные». Батюшков вдохновенно описывает, как «великая мысль родилась в уме великого человека» («Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Сказал – и Петербург возник из дикого болота»; полностью цитату см. в «Ужо тебе!»), и как будто не замечает, как странно «топорщится» его текст (да простится мне столь дерзкий каламбур). В самом деле, в первом смысловом пласте статьи Батюшкова – описание прекрасной петербургской набережной, увиденной поэтом в ясный летний день и произведшей на него глубокое впечатление. Во втором пласте – ответ на вопрос, заданный самому себе автором («Что было на этом месте до построения Петербурга?»). Это уже не «реальность», а видение, результат работы поэтического воображения. Но и в этом видении, в свою очередь, появляется некто, кто занимается галлюцинированием (его грезы – это пласт № 3), и воображает он при этом не что иное, как пласт № 1 батюшковского текста – ту самую восхитительную набережную, которую поэт видит в окне, оторвавшись от своей книги. Вполне возможно, что если бы он, этот мечтатель, царь Петр, поднапряг свое духовное зрение, он увидел бы и дом на противоположной стороне Невы, а в окне этого дома – задумавшегося кудрявого поэта. Это не так уж невозможно; как мы знаем, «создание» поэзии в числе прочих «искусств и художеств» входило в непосредственные планы Петра; думал ли он об этом, когда стоял на топком берегу пустынной реки перед тем, как основать город – это уже другой вопрос. Нас больше интересует здесь филигранная литературная техника Батюшкова, у которого в какой-то момент крайние «текстовые пласты» сливаются, и становится неясно, что именно в них описывается – мечты пригрезившегося автору сновидца, или реальное, сбывшееся воплощение этих воздушных замков, стоящее у него перед глазами.
Разумеется, Батюшков не был здесь первооткрывателем. Изумительную конструкцию сходного типа мы встречаем уже у основоположника европейской и мировой литературы – у Гомера. Раскрыв «Одиссею» на Песни IX, ст. 436-445, мы обнаруживаем там хитроумного Улисса, который, ослепив циклопа Полифема, привязывает своих спасшихся спутников к брюхам баранов, а сам ухватывается за длинную свисающую шерсть вожака стада:
С трепетом сердца мы ждали явленья божественной Эос.
Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос:
К выходу все побежали самцы, и козлы и бараны;
Матки ж, еще не доенные, жалко блеяли в закутах,
Брызжа из длинных сосцов молоком; господин их, от боли
Охая, щупал руками у всех, пробегающих мимо,
Пышные спины; но, глупый, он был угадать не способен,
Что у иных под волнистой скрывалося грудью; последним
Шел мой баран; и медлительным шагом он шел, отягченный
Длинною шерстью и мной, размышлявшим в то время о многом.
Одиссей рассказывает это, сидя на пиру у царя Алкиноя, но слушатели, зачарованные его сладкой речью, не видят его, вдохновенного рассказчика – перед их глазами стоит жуткая пещера Полифема, в которой копошатся мелкие и ничтожные (по сравнению с хозяином) фигурки ахейцев, отчаянно пытающихся ускользнуть от очередной гибельной опасности. Среди них, этих смельчаков, находится и тот, кто называет себя «я», Одиссей, царь и вождь этих воинов. Вот он висит под брюхом у самого могучего барана в стаде; перед внутренним взором слушателей эта сцена возникает с такой же ясностью и простотой, как и все остальное. Но уже следующее замечание рассказчика полностью разрушает эту однозначность: оказывается, у одного из предметов этого рассмотрения есть, в свою очередь, внутренний взор; Одиссей, «размышлявший в то время о многом», видел при этом в своем сознании некую «картинку», очевидно, имеющую самое прямое отношение к его бедственному положению. Размышления Одиссея под брюхом у барана – это и есть третий слой реальности в этом тексте. Он не показан, но легко догадаться, что вряд ли он очень отличается от того, что «Одиссей № 1» рассказывает на пиру изумленным слушателям. Таким образом, и здесь появляется цепочка видений, в которой крайние слои сливаются воедино.
Но вернемся к Петербургу. Не одному Батюшкову этот город казался материализовавшейся «великой мыслью», родившейся в уме «великого человека». Наиболее последовательно эта идея проводится в «Петербурге» Андрея Белого (1913) – романе, суммировавшем и заключившим собой долгую традицию «петербургского текста». Количество и разнообразие игр со слоями реальности в этом произведении, пожалуй, не уступает пелевинскому «Чапаеву». Белый не ограничивается, как его предшественники, изображением исторического Петра или Фальконетовского монумента – нет, Петр присутствует у него, зримо или незримо, чуть ли не при всех событиях, описанных в книге. Наличная петербургская реальность, известная Белому и воссозданная в его «Петербурге», постоянно сопоставляется автором с замыслом Петра, а нередко и накладывается на него, как это было у Батюшкова. Андрей Белый называет этот прием «мозговая игра», и это словосочетание беспрестанно звучит у него в романе. В декабре 1913 года Белый даже писал Иванову-Разумнику, что его книгу можно было назвать «Мозговая игра» (отметим, что название «Петербург», предложенное Вячеславом Ивановым, включает в себя и этот смысл тоже, в связи с чем представляется более удачным и содержательным). «Подлинное местодействие романа», говорит Белый в письме Иванову-Разумнику, «[это] душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания» (последние слова совсем уже явственно предвосхищают стиль Пелевина). Эту фразу можно толковать как минимум двояко: «не данное в романе лицо», занятое мозговой игрой – это может быть и Петр, создатель Петербурга, и сам Андрей Белый, создатель «Петербурга».
Все эти многообразные смысловые смещения и замещения в классических «петербургских» текстах русской литературы были обусловлены только одним – искусственностью происхождения этого города, который вначале возник как замысел, как отвлеченная идея, оформившаяся в уме Петра Великого, и лишь затем воплотился в действительности. И самому Петру в конце жизни постоянно казалось, что стоит ему только захотеть, или даже просто ослабить свой обычный нажим на соотечественников – и все вернется в прежнее состояние: Петербург, Империя, флот, армия, Сенат, сановники (полный список см. в статье «Смерть в Греции») – все это растает и испарится. Тем не менее Петербург не исчезал, но и не становился полностью реальным, оставаясь в некотором промежуточном состоянии; более того, он сам постоянно порождал еще множество слоев «новой реальности», одним из которых была, например, классическая русская литература XIX столетия.
Сложные психологические закономерности, которые я здесь разбираю, могут показаться нарочитыми, но на самом деле нет ничего более естественного, чем такие путешествия по «слоям реальности». Воображением, как известно, наделены не только литераторы и основатели империй, но и все люди на земле; при этом то, что все время происходит в нашем сознании, практически не отличается по своей природе от того, что происходило в сознании самого великого созидателя в момент творческого акта самого космического масштаба. Трудно подсчитать, сколько раз за день «картинка» реальности расплывается перед нашими глазами, сменяясь чем-то очень отличным от «яви» – существующего, действительного мира. Когда мы погружаемся в мечты, или вспоминаем о чем-то, или обдумываем что-нибудь, мы видим совсем не то, что находится в эту минуту у нас под носом. Собственно говоря, «мыслительный процесс» как таковой всегда сопровождается вереницей образов, проносящихся у нас в сознании. Эти образы могут быть более яркими или более тусклыми, но они всегда с успехом заслоняют реальность, отвлекая от нее нашего «внутреннего наблюдателя». Конечно, в обычных условиях мы без труда отличаем полет своей мысли от действительности; достаточно лишь небольшого внешнего воздействия, чтобы замечтавшийся или задумавшийся человек «вернулся к реальности». Сложнее обстоит дело с видениями и сновидениями: для того, чтобы осознать их «недействительность», нужно, по крайней мере, от них проснуться или очнуться. Стоит заметить, однако, что между этими двумя психологическими состояниями нет никакой принципиальной разницы – в обоих случаях, оказавшись внутри «нового мира», мы воспринимаем его как нечто реальное и действительное. Все отличие тут только в легкости пробуждения: если из состояния задумчивости выйти, как правило, совсем нетрудно, то сновидение, не говоря уже о галлюцинации, совсем не так охотно отпускает «наблюдателя» из своих объятий.
Эти соображения позволяют сильно расширить область применения игр со «слоями реальности» в художественном творчестве. В самом деле, вовсе не обязательно привлекать для них непременно «художника за работой» как предмет изображения; таким же художником является каждый из нас в обычной повседневной жизни. Создавать такую «новую реальность» могут уже не только писатели и художники, но и самые простые люди, «чиновники, фельетонисты, попы», как справедливо заметила Ивану Карамазову его галлюцинация. В пелевинском «Чапаеве», полном каталоге приемов такого рода (ср. «Энциклопедия русской жизни»), оба подхода совмещаются: в романе галлюцинирует главный герой, которому в силу его профессии (петербургский поэт-мистик) доступны и другие возможности выхода в «измененное состояние сознания».
«Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны» («We are such stuff / As dreams are made off»), обронил как-то Шекспир, и не подозревавший, что из всего его обширного наследия эта фраза приобретет едва не наибольшую популярность (Борхес, например, цитировал ее по поводу и без повода). Для русского поэта такой простой степени обобщения оказалось недостаточно, и он написал стихотворение, в котором повторил этот трюк три раза подряд. Трудно сравнивать степень одаренности двух таких разных поэтов, но «Сон» Лермонтова, должен сказать, волнует меня несравненно сильнее, чем все творчество великого английского драматурга вместе взятое. За несколько месяцев до последней дуэли поэт, одержимый предчувствием близкой смерти (см. по этому поводу «Самоубийство в рассрочку»), описал в томительных стихах вообразившуюся ему картину собственной гибели:
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.
Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня – но спал я мертвым сном.
«Мертвый сон» – это вполне привычная и устоявшаяся метафора, но Лермонтов сдвигает ее дважды: во-первых, речь у него идет не о глубоком сне, а именно о смерти; во-вторых, неожиданно оказывается, что и в этом смертном сне могут сниться сновидения:
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
Но, в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;
Следующий пласт видения, совсем как в эссе Батюшкова, совпадает с первым, изначальным:
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
Так возникает здесь «сон в кубе», как назвал это Владимир Соловьев – в кубе, потому что все стихотворение также названо «Сон» и представляет собой описание странного сновидения. По сравнению с этим несравненным лермонтовским tour de force все другие конструкции такого рода в мировой поэзии представляются ученическими упражнениями в композиции, даже если они одушевлены необыкновенным поэтическим вдохновением. Пушкин в «Медном Всаднике» говорит о своем герое, теряющем рассудок от невыносимого душевного напряжения:
Или во сне
Он это видит? иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?
Это всего лишь двухчастная композиция, подобная знаменитой фразе Шекспира (с учетом роли проводника западной культуры, которую сыграл Пушкин в России, эти два отрывка можно расценивать как оригинальный и переводной; еще один такой случай см. в статье «Что значит имя?»). Конструкция чуть большей сложности появляется у Данте, герой которого, устрашенный зрелищем адских мучений, говорит о себе:
Как тот, кто, удрученный скорбным сном,
Во сне хотел бы, чтобы это снилось,
О сущем грезя, как о небылом,
Таков был я.
Или, в оригинале:
Qual e colui che suo dannaggio sogna,
che sognando desidera sognare,
si che quel ch'e, come non fosse, agogna,
tal mi fec'io.
«Тот, кто удручен тяжелым сном», говорит Данте (буквально – сном, от которого можно ждать вреда, ущерба), не отдает себе отчета в том, что это сон; ему кажется, что это реальность, «сущее». Но ему страстно хотелось бы проснуться от этой страшной «реальности» – он «во сне хотел бы, чтобы это снилось». Заметим, что устремления Петра Пустоты – прямо противоположного характера; герой Пелевина хочет не столько очнуться от своих видений, сколько уверить в себя в том, что именно это (то, что он видит в данный момент) является полной и настоящей реальностью, а не очередной фантасмагорией. Надо сразу сказать, что задача эта безнадежная: ни в реальности, ни в нереальности того, что с нами происходит, убедиться никаким способом нельзя. Распространенный способ щипать себя за какую- нибудь чувствительную часть тела (или прикладывать мокрое полотенце к голове, как Иван Карамазов), чтобы отогнать видение, не дает никаких результатов – галлюцинации, если уж до них дошло дело, отнюдь не обязаны непременно ограничиваться расстройствами зрения; точно так же они могут воздействовать на слух, осязание и все прочие доступные нам чувства. Еще меньше помогают в этом случае прочие проверенные домашние средства. Как рассказано в тех же «Братьях Карамазовых», одному из иноков в монастыре стала сниться, а под конец и наяву представляться нечистая сила. Когда он, насмерть перепуганный, открыл это старцу Зосиме, тот посоветовал ему непрерывную молитву и усиленный пост. Когда же и это не помогло, старец предложил, не оставляя поста и молитвы, принять «одно лекарство» из разряда слабительных. Осталось неизвестным, удалось ли таким образом избавиться от видений, но шум поднялся в монастыре и среди паствы страшный. У несчастного инока, кстати, был предшественник: берлинский литератор Фридрих Николаи, заявивший в 1799 году на публичной лекции, что он открыл эффективный способ излечивать галлюцинации – для этого надо использовать пиявок, приложив их к ягодицам. Гете, описывая в «Фаусте» Вальпургиеву ночь, не удержался от того, чтобы изобразить в ней в числе прочих персонажей и этого «Проктофантасмиста» («Задопровидец»), как он его назвал. «Сейчас он в лужу сядет для поправки», насмешливо говорит Мефистофель, «Он гнев смиряет, охлаждая зад. / Приставленные к кончику пиявки / От вида духов дух его целят».
Нельзя опираться в этом вопросе и на свое непосредственное «ощущение реальности» – оно, конечно, нарастает с пробуждением, но никто не может гарантировать, что от этой «яви» нельзя проснуться еще раз. «Каким образом вы отличаете сон от бодрствования?», спрашивают в романе Пелевина Петра Пустоту. «А таким», отвечает Петр, «что когда я бодрствую, у меня есть четкое и недвусмысленное ощущение реальности происходящего». «Вот как сейчас», добавляет он, усугубляя анекдотичность своего заявления – ведь дело происходит как раз в самом глубоком слое его кошмаров.
Невозможно определить, видим мы реальный мир или галлюцинируем, и по каким-либо внешним приметам этого являющегося нам мира. Ощущение «правдоподобия» или «неправдоподобия» – это не более чем ощущение, и оно с легкостью может грезиться вместе со всем остальным. «Трудно передать, что я чувствовал», описывает свое состояние герой Пелевина. «Происходящее было настолько неправдоподобным, что эта неправдоподобность уже не ощущалась; так бывает во сне, когда ум, брошенный в водоворот фантастических видений, подобно магниту притягивает какую-нибудь знакомую по дневному миру деталь и отдает ей все внимание, превращая самый запутанный кошмар в подобие ежедневной рутины. Однажды мне снилось, что по какому-то досадному стечению обстоятельств я стал ангелом на шпиле Петропавловского собора и, спасаясь от пронизывающего ветра, пытаюсь застегнуть пиджак, пуговицы которого никак не желают пролезать в петли – при этом удивляло меня не то, что я вдруг оказался высоко в ночном петербургском небе, а то, что мне никак не удается эта привычная операция. Нечто похожее я испытывал и сейчас – нереальность происходящего оставалась как бы за скобками моего сознания; сам же вечер был вполне обычным, и если бы не легкое покачивание вагона, вполне можно было бы предположить, что мы сидим в одном из маленьких петербургских кафе и мимо окна проплывают фонарики лихачей».
Трудно полагаться в вопросе о степени «реальности происходящего» и на чьи-либо свидетельства со стороны, ведь все это также легко может быть составной частью сложного и многообразного видения. В черновиках к «Медному Всаднику» есть один забавный эпизод (случившийся в действительности во время петербургского наводнения 1824 года):
Со сна идет к окну сенатор
И видит – в лодке по Морской
Плывет военный губернатор.
Сенатор обмер: «Боже мой!
Сюда, Ванюша! Стань немножко,
Гляди: что видишь ты в окошко?»
- «Я вижу-с: в лодке генерал
Плывет в ворота мимо будки».
- «Ей-богу?» – «Точно-с». – «Кроме шутки?»
- «Да так-с». – Сенатор отдохнул
И просит чаю: «Слава Богу!
Ну! Граф наделал мне тревогу,
Я думал: я с ума свихнул».
В изложении Вяземского тот же случай выглядит немного иначе: «Граф Варфоломей Васильевич [Толстой] был большой чудак в своем роде. Имел он привычку просыпаться всегда очень поздно. Так было и 7 ноября 1824 года. Встав с постели гораздо за полдень, подходит он к окну, смотрит и вдруг странным голосом зовет к себе камердинера, велит смотреть на улицу и сказать, что видит на ней. «Граф Милорадович изволит разъезжать на 12-весельном катере», невозмутимо отвечает ему слуга. Толстой перекрестился и сказал: «Ну, слава Богу, что так, а то я думал, что на меня дурь нашла».
Понятна тревога сенатора, увидевшего из окна своего особняка на Морской улице плещущие волны и губернатора в лодке; но странно, что ему, усомнившемуся в здравости своего рассудка, не пришло в голову следующее соображение: если уж его больной ум породил такое развернутое видение, то почему он не может создать и камердинера, уверяющего его в чем угодно? Если бы такую сцену мы обнаружили в романе Пелевина, то одно уже сгущение подробностей (катер не простой, а именно 12-весельный) могло бы навести нас на подозрения. Для того, кто ступил на этот путь, путь видений, доверяться ощущению своего пробуждения чрезвычайно опасно, это может привести к окончательной потере чувства реальности. Об этом красиво сказал Набоков: «Действующие лица ["Ревизора"] – люди из того кошмара, когда вам кажется, что вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна». Тот же казус описан и в одном примечательном стихотворении раннего Лермонтова «Смерть»:
Ласкаемый цветущими мечтами,
Я тихо спал, и вдруг я пробудился,
Но пробужденье тоже было сон;
И, думая, что цепь обманчивых
Видений мной разрушена, я вдвое
Обманут был воображеньем, если
Одно воображение творит
Тот новый мир, который заставляет
Нас презирать бесчувственную землю.
Герои Пелевина постоянно сталкиваются с этой проблемой. Никто из них не сомневается в своем трезвом уме и твердой памяти, воспринимая свои кошмары как что-то внешнее и случайное, от чего можно излечиться, «вернуться к реальности». Правда, всем им повезло больше, чем главному действующему лицу, Петру Пустоте: если у его товарищей по палате галлюцинации носят обрывочный и разрозненный характер, то бедняга Петр видит один длинный кошмар с продолжением, так что в самом деле невозможно сказать, где сон, а где явь.
Создавая эту непостижимую сюжетную конструкцию, Пелевин явно отталкивался от знаменитого отрывка из Чжуан-Цзы, китайского философа, жившего два с половиной тысячелетия тому назад. Приведем его полностью: «Однажды я, Чжуан Чжоу, увидел себя во сне бабочкой – счастливой бабочкой, которая порхала среди цветков в свое удовольствие и вовсе не знала, что она – Чжуан Чжоу. Внезапно я проснулся и увидел, что я – Чжуан Чжоу. И я не знал, то ли я Чжуан Чжоу, которому приснилось, что он – бабочка, то ли бабочка, которой приснилось, что она – Чжуан Чжоу». «А ведь между Чжуаном Чжоу и бабочкой, несомненно, есть различие», наивно добавляет Чжуан-Цзы. «Вот что такое превращение вещей!»
В современной литературной критике почему-то принята точка зрения, что бабочка из Чжуан-Цзы проникла в «Чапаев» через Борхеса, как будто Пелевин не мог читать самого Чжуан-Цзы (впрочем, то, что Пелевин был внимательным читателем Борхеса, сомнения не вызывает). Так или иначе, но этот древний конфуцианский текст преобразовался в «Чапаеве» в совершенно восхитительный обмен репликами, написанный с самым неподражаемым юмором, который только порождала русская литература последних десятилетий:
- Эх, Петька, Петька, – сказал Чапаев, – знавал я одного китайского коммуниста по имени Цзе Чжуан. Ему часто снился один сон – что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все это снится. Поскольку допрашивал его сам барон Юнгерн, а он человек с большим пониманием, следующий вопрос был о том, почему эта бабочка за коммунистов. А он сказал, что она вовсе не за коммунистов. Тогда его спросили, почему в таком случае бабочка занимается подрывной деятельностью. А он ответил, что все, чем занимаются люди, настолько безобразно, что нет никакой разницы, на чьей ты стороне.
- И что с ним случилось?
- Ничего. Поставили его к стенке и разбудили.
- А он?
Чапаев пожал плечами.
- Дальше полетел, надо полагать.
- Понимаю, Василий Иванович, понимаю, – сказал я задумчиво.
Это и есть постмодернизм в действии – «текст с опорой на другой текст». Такие культурные отсылки у Пелевина проскальзывают мимолетно, но звучат тем не менее обычно чрезвычайно тонко и остроумно. Пелевин, возможно опирался и на другой отрывок из Чжуан-Цзы, непосредственно предваряющий пассаж о бабочке:
«Кто во сне пьет вино, проснувшись, льет слезы. Кто во сне льет слезы, проснувшись, отправляется на охоту. Когда нам что-нибудь снится, мы не знаем, что видим сон. Во сне мы можем даже гадать по своему сну и, лишь проснувшись, знаем, что то был сон. Но есть еще великое пробуждение, после которого узнаешь, что есть великий сон. А глупцы думают, что они бодрствуют и доподлинно знают, кто в мире царь, а кто пастух. До чего же они тупы! И вы, и Конфуций – это только сон, и то, что я называю вас сном, тоже сон. Речи эти кажутся загадочными, но, если после многих тысяч поколений в мире появится великий мудрец, понимающий их смысл, вся вечность времен покажется одним быстротечным днем!»
Эта тема настолько глубоко разобрана в «Чапаеве и Пустоте», что может показаться, будто Пелевин и претендует на роль этого самого «великого мудреца», который после многих тысяч поколений наконец проникает в смысл таинственных слов Чжуан- Цзы об иллюзорности этого мира. Его герой проходит через этот опыт – он просыпается от бесконечного сна нашей действительности; но, придя в себя, он оказывается снова в опостылевшей психиатрической лечебнице, где ему доходчиво объясняют, что все происшедшее с ним было не более чем развернутой галлюцинацией. Вряд ли стоило так долго идти к просветлению буддийского толка, чтобы прийти к столь малопривлекательному варианту нирваны.
В другом «пласте реальности» (или, если угодно, «пласте видений») приятели и боевые товарищи героя также тратят немало времени на обсуждение его навязчивых кошмаров о психбольнице. Чапаев даже предлагает ему заняться в этих снах описанием того, что происходит «в действительности» – то есть в том пласте реальности, к которому принадлежит он сам. «И что, я могу писать про все-все, что здесь происходит?», спрашивает изумленный Петр. «Конечно», отвечает Чапаев. «А как мне называть вас в этих записках?» «Нет, Петька, не зря тебе психбольница снится», говорит Чапаев. «Ну какая разница, как ты будешь называть меня в записках, которые ты делаешь во сне? Называй меня любым именем – хоть Чапаевым». «Чапаевым?», переспрашивает Петр. «А почему нет. Можешь даже написать», добавляет он с ухмылкой, «что у меня были усы и после этих слов я их расправил». Бережным движением пальцев он расправляет усы, а мы, читатели, вдруг вспоминаем, что в предисловии, написанном «У. Д. Тулку VII», было сказано, что «целью написания этого текста было не создание "литературного произведения", а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни». На этих словах Чапаева, совсем как в «Ревизоре» при обращении Городничего к зрителям, текст двоится и корчится, расслаиваясь на разные пласты реальности. Описать свои видения советовали Петру Пустоте и в сумасшедшем доме (который снился по ночам этому герою гражданской войны), и в чапаевской дивизии (которая грезилась этому пациенту подмосковной психиатрической клиники). Если верить г-ну Тулку, эти описания (в обоих своих рядах) были сделаны, и книга, озаглавленная «Чапаев и Пустота», составлена именно из них. Тогда тот жест, который сделал Чапаев, оказывается совершенным три раза – в первом слое, в котором мы видим просто «реальность», то есть мирно беседующих красного командира и его адъютанта, во втором, когда эта беседа оказывается плодом больного воображения этого адъютанта, точнее, сумасшедшего, вообразившего себя адъютантом, и в третьем, в котором этот сумасшедший занялся литературным трудом с целью воссоздать все, происходящее в его кошмарах. Простая фраза «бережным движением пальцев он расправил усы» оказывается безумным нагромождением реальностей, отчасти сливающихся друг с другом, но все же различимых.
Вышеприведенный технический кунстштюк – самый сложный в «Чапаеве», в котором, как правило, используются двойные, но не тройные построения такого рода. Впрочем, сложность и новизна пелевинского искусства заключается не столько в количестве слоев реальности, отображенных в его романе, сколько в их полной равноправности, тщательно выпестованной автором. Как видим, мы с совершенно равным основанием можем счесть ремарку о расправлении чапаевских усов как простое воссоздание чего-то «бывшего в действительности», как описание элемента ночного кошмара и как цитату из литературного произведения, написанного героем романа. С этой точки зрения, точно так же, как то, что Чапаев расправил свои усы трижды, можно сказать, что он ни разу этого не делал – причем не просто «ни разу», а с тройным отрицанием этого факта. Пелевин старательно выстраивает оба ракурса. Вообще же надо заметить, что он так же любит превращать видение в реальность, как и реальность – в видение. Безусловной «нереальностью» в этой книге можно считать только те видения, из которых герой выходит туда же, откуда он в них вошел. Например, приведенный выше эпизод с разглядыванием Ленина на поверхности чапаевской шашки «опоясан» реальностью одного и того же рода: вначале герой «недоуменно» смотрит, как Чапаев «плавным движением вытягивает из ножен шашку», а в конце он «с изумлением» глядит на Чапаева, который вкладывает эту шашку обратно. Герой замечает при этом, что он «видел все это не на шашке, а каким-то непонятным образом был там и мог бы, наверное, коснуться котенка рукой», но в этот пласт реальности – с Лениным и котенком – он все же не проваливается, оставаясь в броневике с Чапаевым. Другой случай – это сновидение Петра Пустоты. Начало его слегка замаскировано, но пелевинского читателя, привыкшего уже к трюкам всякого рода, обмануть трудно: «Я думал все это уже в полусне, из которого меня вернул в реальность неожиданно раздавшийся стук в дверь». На самом деле, конечно, герой не «возвращается в реальность», а наоборот, засыпает, и снится ему та самая героиня, которая никак не желала ответить взаимностью на его притязания «в реальности». И снова, как только Пелевин переходит от «описания реальности» к снам и видениям, его стиль претерпевает изменения: в нем начинают сгущаться десятки мелких подробностей, призванных резко повысить обычную для художественного повествования «иллюзию реалистичности»: как только Анна входит в комнату, Петр успевает «легким движением ноги отправить под кровать валявшуюся на полу дырявую портянку». Пелевину нужно не просто вспомнить про эту портянку, но и отметить ее «дырявость»; отправляется же она под кровать не обычным движением ноги, а именно «легким». После того, как заветная мечта героя сбывается во сне, он просыпается, оказывавшись в том же месте и в той же обстановке, где заснул (для пелевинского мира это последнее замечание нетривиально). И призрак, увиденный на блестящей поверхности чапаевской шашки, и сон Петра Пустоты – это уже явные и недвусмысленные видения; но интересно, что Пелевин в обоих случаях не забывает в другом слое текста обеспечить превращение их в «реальность». Через несколько минут после лицезрения миража Петр сообщает рабочим на площади у Ярославского вокзала о том, что «переполняет огнем все его сердце»: «Сегодня, товарищи, я видел Ленина!» Товарищи рабочие отвечают ему «протяжным гудением», вызванным, наверное, удивлением от того, как можно было «сегодня» увидеть Ленина, находившегося в Смольном, если расстояние между двумя столицами преодолевалось тогда на поезде не менее чем за сутки. Второй случай, эротический сон Петра Пустоты, превращается в реальность в самом конце книги, там, где Чапаев передает своему адъютанту «привет от Анны» и напоминает, что он «обещал ей какие-то книги» – до этого момента Петр был искренне убежден в том, что ему это снилось, и никакого разговора с Анной, в котором прозвучали эти обещания, на самом деле не было. Кстати, это выражение – «на самом деле» – постоянно возникает в тексте «Чапаева и Пустоты», и это неудивительно, если учесть, что главным устремлением героев этого романа является желание определить степень иллюзорности того мира, в котором они находятся. «Даже и непонятно, что правда на самом деле», говорит Петр Чапаеву. «Коляска, в которой мы сейчас едем, или тот кафельный ад, где по ночам меня мучают бесы в белых халатах». «Что правда на самом деле?», переспрашивает Чапаев, прикрывая глаза. «На этот вопрос ты вряд ли найдешь ответ. Потому что на самом деле никакого "самого дела" нет».
Эту истину, выраженную здесь так кратко и отчетливо, Чапаев настойчиво втолковывает своему адъютанту на протяжении всего романа – правда, несмотря на это, она так и остается выше его понимания. Впрочем, однажды наступает момент, когда Петр Пустота оказывается в месте, где оба его «навязчивых сна» оказываются «одинаково иллюзорны». Этот мир выглядит весьма своеобразно – больше всего он похож на Валгаллу, загробный мир скандинавских викингов (см. «Вольный перевод»). По нему Петр прогуливается в обществе барона Юнгерна, который предстает перед ним в облике петербургского интеллигента; обитателям же этого мрачного царства он показывается в виде страшного демона, грозного хозяина Валгаллы. «Не стану утомлять вас подробностями», отвечает барон на вопрос Петра Пустоты о том, каким его видят остальные, «скажу только, что во всех шести руках у меня острые сабли». Гуляя по Валгалле, Петр видит толстяка с бородкой, который ему смутно кого-то напоминает. Оказывается, что это Володин, пациент той самой психиатрической клиники, которая мерещится герою в его кошмарах. Если бы Петр чуть сильнее напряг память, он бы вспомнил, что Володин спрашивал в его в одном из этих кошмаров: «У вас случайно нет такого знакомого с красным лицом, тремя глазами и ожерельем из черепов? Который между костров танцует? А? Еще высокий такой? И кривыми саблями машет?» «Может быть и есть», уклончиво отвечает Петр, «но не могу понять, о ком именно вы говорите. Знаете, очень общие черты. Кто угодно может оказаться».
В сумасшедшем доме, в котором томится Петр, в одной палате с ним находятся трое душевнобольных, каждый из которых попал сюда, пережив различные видения, помрачившие их рассудок. Все они, как и Петр, подробно рассказывают об этих видениях – это входит в оригинальную систему психотерапии, изобретенную местным врачом-психиатром. Когда доходит очередь до Володина, он повествует о том, как однажды, прихватив с собой приятелей, он отправился в лес пожевать шаманских грибов-галлюциногенов. Ничего удивительного, что эти грибы так воздействовали на его сознание, что он увидел (точнее, ему привиделось) нечто странное, танцующее у костров, с тремя глазами и ожерельем из черепов – мозг, оглушенный препаратами такого рода, может породить еще и не такие видения. Но вот то, что другому пациенту той же клиники, Петру Пустоте, в одном из его кошмаров привиделось такое же чудовище, только в несколько другом облике, уже совершенно невероятно. Из этого логического тупика (или, скорее, лабиринта) есть несколько выходов. Во-первых, визионист Володин, вместе со всем сумасшедшим домом, может оказаться порождением сознания Петра Пустоты – таким же, как барон Юнгерн. Привидевшийся ему Володин рассказывает о своем видении, в котором он как-то пересекся с персонажем другого кошмара Петра Пустоты. Во-вторых, не исключен и другой вариант, прямо противоположный первому – что это Петр является плодом сознания Володина. Видел же этот Володин Петра рядом с бароном Юнгерном в той же обстановке, среди так напугавших его костров! Есть и еще одна возможность: можно признать, что и лес, в котором Володин вкушал грибы с дружками-бандитами, и мир барона Юнгерна – это просто разные области реальности, а грибы лишь обеспечили на время переход из одной области в другую. Пожалуй, это было бы самое простое и традиционное объяснение. Любой сибирский или лапландский шаман, отведавший грибов и вдоволь погремевший бубном, падал после этого навзничь и уходил в глубокое оцепенение; на наш взгляд, при этом он просто галлюцинировал, а на его – путешествовал по другим мирам, где находил много интересного и полезного для себя и для племени. Каким-то совершенно другим способом в тот же слой реальности попадает и Петр Пустота; на мгновение он видит там объевшегося грибов Володина, но после того, как барон Юнгерн приводит его «в чувство», тот исчезает из этого мира.
Похоже, что вернулись к тому, с чего начинали: мир «Чапаева и Пустоты» будет выглядеть целостным и непротиворечивым только в одном случае – если считать, что в нем нет ни одного видения, а есть только странствия по разным мирам, все из которых одинаково реальны. Все «измененные состояния сознания», в которые впадают герои этого романа, являются не более чем переходами из одного вида реальности в другой, столь же «действительный», как и все остальные. Такой мир еще может как- то поместиться в сознании автора и читателей этого романа, но у его героев в голове он явно не укладывается – они упорно считают свои галлюцинации не выходом в другое пространство, а навязчивыми видениями, порождаемыми их мозгом и не существующими «в действительности».
Как мы уже говорили, самый главный вопрос, самая тяжкая проблема, которую неотступно решают все действующие лица «Чапаева» – это необходимость установить степень реальности или иллюзорности того мира, в котором они находятся. Заметим, однако, что такая постановка вопроса сама по себе слегка анекдотична. В «обычной» жизни мы, конечно, можем встретить человека, озадаченного этой проблемой; поэтому, когда мы видим такого человека в книге, являющейся, как известно, прямым отражением действительности, мы тоже ничему не удивляемся, пока не вспоминаем, что перед нами уже не реальность, а очередной «слепленный из слов фантом», и очень странно, что его, этого фантома, так сильно тревожит вопрос о том, «настоящий» у него мир или искусственный. Но как раз об этом мы вспоминаем очень редко – эффект «новой реальности» заслоняет от нас комичность этой ситуации.
Есть и еще одна причина, почему книжному персонажу труднее разобраться в том, «сон» у него сейчас, или «явь», чем его живому прототипу. В сущности, искусство вообще не рассчитано на то, чтобы изображать «видения» – у него нет для этого технических средств. О том, что герой грезит, а не бодрствует, видит сон, а не действительность, можно только сказать, сообщить читателю; передать и изобразить это видение (как видение) средствами искусства невозможно. Герою невозможно даже просто погрузиться в воспоминания – сама природа текста такова, что та «картинка», которая возникнет перед его умственным взором, тут же обретет для читателя «плоть», воплотится для него в «действительность». Правда, надо учесть при этом, что эта действительность может быть по-разному окрашена. Так у Булгакова в «Мастере и Маргарите» повествование «от автора» и повествование «от героя-литератора» выстраивается в совершенно различные стилистические ряды. Сравним, например, два описания грозы (в Иерусалиме и Москве), относящиеся к разным слоям реальности:
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана».
«Тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза».
Пелевин все, что относится к «современному» слою его романа, окрашивает в самые трезвые и будничные тона, резко контрастирующие с красочно расцвеченными «историческими» главами, относящимися к 1918 году. Но вот герой, уже выписывающийся из своей клиники, внезапно вспоминает «ту страшную черную ночь в октябре, когда "Аврора" вошла в устье Невы». Колорит повествования тут же сгущается, в нем появляются мрачные, тревожные, беспокойные интонации: «Подняв воротник, я стоял на мосту и нервно курил, глядя на далекий черный силуэт крейсера – на нем не было видно ни одного огня, только на концах тонких стальных мачт дрожало размытое электрическое сияние». Через несколько мгновений герой помотает головой, «чтобы отогнать воспоминания», и это видение исчезнет. Казалось бы, перед нами обычное изображение «воспоминания» как психического акта – но, с другой стороны, если бы в одной из «исторических» глав «Чапаева» мы прочитали: «Подняв воротник, я стоял на мосту» и так далее, этот отрывок ничем не отличался бы для нас от обычного повествования, «воссоздания реальности». Эта психологическая закономерность читательского восприятия окончательно усложняет для нас реконструкцию мира «Чапаева и Пустоты» – если все «ментальные путешествия» героев этого романа еще можно было счесть переходами из одного яруса Вселенной в другой, то их мечты, размышления и воспоминания такому искусственному «расслоению» уже не поддаются. Нам остается только констатировать, что никакой точки зрения, при которой смысловое пространство этой книги можно было бы расположить в одном и едином слое реальности, не существует.
Стихотворение Лермонтова «Сон», разобранное нами выше, Лотман однажды назвал – очень точно и изящно – «лентой Мебиуса, с одной стороны которой "сон", а с другой – "явь"». В сущности, все приведенные мной примеры входят в область значений этой метафоры. Плоское колечко Мебиуса, как известно, имеет только одну сторону, и, проводя пальцем по его внешней поверхности, можно, не переходя через край, добраться до внутренней, а затем опять выйти наружу. Так же двоятся и рассмотренные здесь произведения искусства, каждый кусочек которых, в зависимости от ракурса восприятия, становится либо существующим, либо несуществующим, колеблясь между «реальностью» и «видением». Для описания мира «Чапаева и Пустоты», однако, такого образа становится уже недостаточно: конструкция этого романа выглядит скорее как одна большая лента Мебиуса (сюжетная линия Петра Пустоты), через которую на манер олимпийских колец продето еще с полдесятка ленточек поменьше, каждое из которых имеет такую же сложную структуру, как и главное. Читателю же здесь отведена довольно сомнительная роль «наблюдателя», покорно скользящего пальцем по поверхности замысловатого пелевинского текста и следующего за автором из «яви» в «сон», а из «сна» – обратно в «явь». Он делает это как лунатик, в бессознательном состоянии, так что почти не замечает сложности акробатических трюков, совершаемых в это время его воображением. Текст этого эссе в какой-то степени изоморфен тексту «Чапаева и Пустоты»; я провел читателя по тому же запутанному смысловому лабиринту, по крайней мере, в главной его части – но сделал это немного по-другому, с более открытыми, если так можно выразиться, глазами. Поток образов, пронесшихся в вашем сознании, любезный читатель, во время чтения этого эссе, представляет любопытную параллель к той череде видений, которые возникали перед вашим умственным взором во время чтения «Чапаева и Пустоты»; но для того, чтобы сопоставить две эти разнородные «художественные реальности», потребуется еще один, особый смысловой слой. Искушенному читателю не надо, наверное, уже объяснять, что этот образ «отдельного смыслового слоя», возникший сейчас в его сознании, наделен еще более сложной и интересной структурой, чем мир «Чапаева» и литературное отражение этого мира в настоящем эссе – он включает в себя обе эти художественные реальности, не сливаясь ни с одной из них полностью. Но эту цепочку можно тянуть до бесконечности, так что лучше где-нибудь все-таки остановиться.
|
Два путешествия