Однажды Пушкин, говоря о своем непосредственном предшественнике, обмолвился фразой, ставшей впоследствии довольно популярной: «Читая [Державина], кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника. Ей-богу, его гений думал по-татарски – а русской грамоты не знал за недосугом».
Если принять эту точку зрения, становится любопытным сравнить близкие по тематике стихи Державина и Пушкина: «подлинник» в этом случае остается одним и тем же, а различие перевода предстает особенно наглядным и выпуклым. Вот, например, державинское описание извержения Везувия:
Везувий пламя изрыгает,
Столп огненный во тьме стоит,
Багрово зарево зияет,
Дым черный клубом вверх летит;
Краснеет понт, ревет гром ярый,
Ударам вслед звучат удары;
Дрожит земля, дождь искр течет;
Клокочут реки рдяной лавы…
А вот та же самая картина, набросанная Пушкиным:
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется – с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый [страхом],
Под каменным дождем, [под воспаленным прахом],
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
Творческую фантазию Пушкина здесь явно стимулировало не стихотворение Державина, а совсем другое произведение искусства – «Последний день Помпеи» Брюллова. Если продолжить метафору Пушкина, то эта картина была еще одним переводом того художественного явления, которым оказалось извержение Везувия, на язык русской культуры. Впрочем, наша культура в основном тем и занималась, что переводила всевозможные тексты, порожденные Западной Европой за долгие века ее истории, на русский язык; так, Российская Империя была калькой с империи Римской, Петербург повторял – в разные эпохи своего существования – Амстердам, Лондон, Париж, Вену и тот же Рим (см. «Сны Петра Великого»), Брюллов в анфиладах Зимнего Дворца отделывал комнату за комнатой в манерах разных стран, Пушкин перепевал все стили и все эпохи. В сущности, всю русскую культуру можно было бы без большой натяжки расценивать как один большой перевод – целостное и органичное, но не оригинальное, а вторичное, переводное произведение. Тогда и все культурное явление «Россия» (разумеется, только новая, послепетровская Россия) была не более чем переводом на другой язык такого культурного явления, как «Западная Европа».
Русское слово «перевод» имеет два очень разных значения; часто, особенно поначалу, наши подражания западным образцам и в самом деле были пустым переводом качественного культурного продукта. Вместе с тем очень скоро начал наблюдаться и противоположный эффект, на первый взгляд весьма неожиданный: русские имитации стали не то чтобы превосходить оригинал, они как будто переводили его (вот опять «переводили») в другую, принципиально новую область, в более высокие сферы, где к нему были уже неприменимы прежние оценки и критерии. Источником вдохновения здесь могло быть все, что угодно, любой клочок бумаги, самый темный закоулок европейского художественного пространства, самый прихотливый изгиб западной культурной истории… При этом некоторые поэты, художники и мыслители – необязательно более одаренные или имеющие шумную славу у себя на родине – по каким-то причинам удостаивались у нас намного более пристального внимания, чем другие. Хрестоматийный пример этого – Гегель, «сделавший необычайную карьеру в России», по словам одного из русских философов. Среди европейских поэтов особым вниманием у нас пользовался Гейне, которому подражали все кому не лень. Русским писателям специфическая «гейневская» интонация, в которой в непринужденной пропорции смешивались ирония и разочарование, горечь и насмешка, удавалась, пожалуй, лучше, чем самому автору; хорошо звучали в нашем культурном пространстве и звенящие лирические ноты немецкого поэта. Русские литераторы умудрялись увидеть все это даже там, где его и близко не было: так, Тютчев взял однажды первую попавшуюся страницу из дорожного письма Гейне и перевел ее столь вдохновенными стихами, что получилось не только полноценное, но и на редкость прекрасное лирическое стихотворение:
«Прекрасный будет день», – сказал товарищ,
Взглянув на небо из окна повозки. –
Так, день прекрасный будет, – повторило
За ним мое молящееся сердце
И вздрогнуло от грусти и блаженства!..
Прекрасный будет день! Свободы солнце
Живей и жарче будет греть, чем ныне
Аристокрация светил ночных!
И расцветет счастливейшее племя,
Зачатое в объятьях произвольных, –
Не на одре железном принужденья,
Под строгим, под таможенным надзором
Духовных приставов – и в сих душах
Вольнорожденных вспыхнет смело
Чистейший огнь идей и чувствований –
Для нас, рабов природных, непостижный!
Это еще не все – стихотворение Тютчева почти в четыре раза больше, чем приведенный мной отрывок, и в два раза длиннее, чем прозаический оригинал Гейне. При таком пылком энтузиазме трудно удивляться, что, когда дело доходило до стихов, под пером у русских авторов даже вполне «проходные» и заурядные произведения Гейне временами преображались в самые глубокие и основополагающие проявления нашей культуры.
Рассмотрим простой пример – восьмистишие Гейне «Der Tod, das ist die kuhle Nacht…» из его «Книги песен». В подстрочном переводе оно звучит так: «Смерть – это прохладная ночь, жизнь – это знойный день. Уже темнеет, мне дремлется, день утомил меня. Над моим ложем высится дерево, на нем поет молодой соловей; он громко поет о любви, и даже во сне я слышу эту песню». Русскому читателю это сразу что-то напоминает; и действительно, знаменитое стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» строится почти как точный перевод из Гейне:
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
Тремя десятилетиями позже, и тоже в конце жизни, это стихотворение перевел и Тютчев:
Если смерть есть ночь, если жизнь есть день –
Ах, умаял он, пестрый день, меня!..
И сгущается надо мною тень,
Ко сну клонится голова моя…
Обессиленный, отдаюсь ему…
Но все грезится сквозь немую тьму –
Где-то там, над ней, ясный день блестит
И незримый хор о любви гремит…
Перевод Тютчева ближе к первоисточнику, и он менее значителен поэтически; но еще менее интересно само стихотворение Гейне, представляющее собой беглую рифмованную издевку над наивной обывательской мечтой о загробном отдыхе. Как раз то, что вызвало у Гейне насмешку – посмертный покой – русским авторам казалось недостижимым блаженством, к которому они и устремлялись всем своим существом (см. «Осень и смерть»).
Любопытно, что на самом деле все три эти стихотворения были в каком-то смысле «переводом» – переводом архаических представлений скандинавских и кельтских племен о загробном мире (см. «Черная речка») на язык новоевропейской художественной культуры. Трудно сказать, насколько сознательно легкомысленный Гейне мог опираться на эту древнюю традицию, но воспроизвел он ее опорные пункты в точности. В свое время Петр Великий очень настаивал на том, что науки и искусства, проистекшие, как известно, из античности (см. «Смерть в Греции»), принадлежат России по такому же праву, как и Европе; но в данном случае мы сталкиваемся с другим заимствованием, пожалуй, более оригинальным и удивительным.
В представлении скандинавов мироздание имело очень прочную, ясную и стройную структуру. Наш мир, мир людей назывался Мидгард («то, что находится в пределах ограды»); вне его, «за оградой», простирался Утгард, уходивший в бесконечность. Над Мидгардом, высоко в небесах располагался Асгард – «усадьба богов». Ниже земного мира находился мир подземный, населенный древними хтоническими чудовищами и беспокойными мертвецами, время от времени выглядывавшими и на поверхность. Все три мира пронизывались одной вертикальной осью – мировым древом, роль которого играл гигантский ясень Иггдрасиль. Вершина его доходила до небес, так что у нее могли проводить свои собрания боги, а корни проникали глубоко в царство мертвых. Иггдрасиль соединяет мир реальный и потусторонний, небо и землю, землю и подземный мир. В его ветвях обычно сидит птица; иногда это орел, но чаще ворон, который также выполняет роль посредника между различными мирами: с одной стороны, как всякая птица, он принадлежит к миру небесному, а с другой, связан с царством мертвых, поскольку питается падалью. Корни ясеня грызет мировой Змей Ёрмунганд, задающий пределы мирозданию своими кольцами. Вечно цветущий Иггдрасиль – это не только ось Вселенной, но и древо жизни и древо судьбы; с его листьев стекает животворная медовая роса, которой питаются боги и жадно домогаются мертвые.
Надо заметить, однако, что Лермонтов, вообще довольно ясно и достоверно провидевший свою судьбу, как «прижизненную», так и посмертную (ср. «Бывают странные сближенья»), здесь все-таки слегка ошибся. Поместив себя в подземное царство смерти, у корней вечнозеленого «темного дуба» (очевидный вариант Иггдрасиля), он не учел, что по тем же скандинавским представлениям ему был бы уготован совсем другой удел: погибшие с оружием в руках воины попадали не в унылый подземный мир, а в Валгаллу, «верхнее царство мертвых», в котором они вместе с богами вечно пировали у верхушки мирового древа, поглощая медовое молоко чудесной козы и мясо вепря. Наевшись и напившись, эти воины поднимались со своих лавок и, как на земле, сражались между собой, убивая друг друга и снова воскресая. Вряд ли, конечно, Лермонтову пришлась бы по вкусу перспектива опять столкнуться с Мартыновым (см. «Казарменный каламбур»), чтобы бесконечно ратоборствовать с ним на небесах, но в рамках той модели мироздания, которую он для себя избрал за несколько дней до смерти, другого выхода для него как будто не предполагалось. Впрочем, как небесный, так и подземный мир скандинавов были не более чем зеркальными отражениями обычного земного мира, так что при любом исходе Лермонтову после смерти пришлось бы продолжать делать то, что он делал при жизни (рассуждение Владимира Соловьева по этому поводу см. в статье «Ангелы и бесы»). Но, пожалуй, во всех религиях посмертное существование ставится в прямую зависимость от избираемого земного пути.
Итак, Тютчев и Лермонтов могли бы и не обращаться к Гейне, чтобы наполнить свои стихотворения этой глубокой тематикой, они могли взять ее непосредственно из первоисточника. В сущности, русской культуре северная мифология принадлежала по такому же (если не по большему) праву, чем немецкой; но такова уж была наша историческая судьба, что все, даже собственные культурные явления мы получали исключительно в европейской, точнее, романо-германской упаковке. Когда Пушкин говорил о Державине, что «его гений думал по-татарски», он шутил: Державин занимался тем же переводом западной поэзии на русский язык, только делал это часто коряво и неумело. В тот момент, когда Россия вплотную подошла к тому, чтобы создать собственную великую культуру, она очень мало опиралась на варяжскую, византийскую или татаро-монгольскую традицию; все эти начала присутствовали в ней, но смотрели мы при этом только на Европу (подробнее см. «У нас нет»).
Возможны, впрочем, и другие линии наследования, не такие прямые и однозначные (см. «Концы и начала»). Род того же Лермонтова восходил к шотландскому поэту и прорицателю Томасу Лермонту (см. «Самоубийство в рассрочку»), причем русский поэт знал об этом и даже рвался «на запад, на запад», туда, «где цветут его предков поля», где «в замке пустом, на туманных горах / их заветный покоится прах». Интерес Лермонтова к своим шотландским корням граничил с наваждением; так, он неоднократно подписывался именем предка и даже посылал в один из европейских архивов запрос с целью выведать что-нибудь увлекательное о далеком прошлом своего рода. Но сближать на этом основании шотландскую (родственную скандинавской) мифологию и образную тематику стихотворения «Выхожу один я на дорогу» было бы слегка опрометчиво; скорее уж можно предположить простое «совпадение», или, лучше сказать, мистическое повторение одних и тех же мотивов в чрезвычайно далеких культурных пластах. В конце концов, полулегендарный Томас Лермонт считается зачинателем шотландской литературы, а Лермонтов (вместе с Пушкиным), как известно, стал основателем литературы русской; это совпадение исторических ролей двух прямых родственников, разделенных шестью столетиями, представляется более странным и загадочным, чем какое бы то ни было сходство поэтических мотивов.
При таком взгляде на вещи ни о каких «переводах», «влияниях», «передачах» и «заимствованиях» говорить вообще не приходится; в истории мировой литературы останутся одни только «переклички» и «соответствия». Тогда перед нами предстанет некий отвлеченный дух, дух мировой культуры, который занимается тем, что излагает время от времени свою точку зрения о посмертной судьбе людей, и делает это на всех доступных ему языках – на языке скандинавского мифа, языке шотландских преданий, поэтическом языке Гейне, Тютчева и Лермонтова. Вполне возможно, что список этот неполон; моя литературная эрудиция на данный момент не позволяет его продлить. Добавить – уже в качестве небольшого курьеза – можно разве что стихотворение Мандельштама, в котором поэт, однако, описывает не то, что ему диктовал этот абсолютный дух, а то, как он это делал (сходная по тематике вещица есть и у Ахматовой, но текст Мандельштама для нас интереснее, потому что последнему в тот момент как раз втолковывали примерно то же, что Гейне и Лермонтову). В начале стихотворения (полный текст его см. в статье «Концы и начала») поэт выражает свое недоумение: никакого отношения к древней шотландской культуре, по его утверждению, он не имеет, но ему все почему-то мерещится лесная поляна, кровавая луна Шотландии, «перекличка ворона и арфы» и даже «шарфы дружинников», развеваемые ветром при луне. Все это, как ему кажется – не что иное, как «чужих певцов блуждающие сны», «блаженное наследство», полученное поэтом. «И не одно сокровище, быть может», продолжает он свою мысль, «минуя внуков, к правнукам уйдет, / и снова скальд чужую песню сложит / и как свою ее произнесет». Эта емкая сентенция, пожалуй, идеально подходит к тому, что почти в одно и то же время произошло с Гейне и Лермонтовым, и несколькими десятилетиями позже – с Тютчевым. В этом ракурсе рассмотрения именно Лермонтов, как написавший самое талантливое произведение на эту тему, окажется ближе всего к первоисточнику; вопрос, однако остается в том, что именно является мистическим первоисточником, или, лучше сказать, первообразом этой длинной цепочки поэтических открытий?
|
Два путешествия