В апреле 1876 года Лев Толстой раздраженно писал Страхову: «Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются». Интересно, что Толстой здесь, намереваясь лишь высказать свое высокомерное пренебрежение к внешней, событийной стороне «Анны Карениной» и называя в связи с этим два первых подвернувшихся ему эпизода из романа, на самом деле ненароком, сам того не желая, попадает чуть ли не на самые важные нервные центры своей книги. Вряд ли это случайность: просто первое, что вспомнилось ему, когда он заговорил о своем произведении, было именно то, что врезалось ему в память больше всего и оставило наибольший след в его сознании. Застольная беседа Левина и Облонского, которую Владимир Набоков считал непревзойденной в мировой литературе, явно стоила автору значительных усилий. Это чувствуется по художественной фактуре этой сцены и сейчас, когда мы знакомимся уже с окончательным, выверенным и отделанным текстом. Здесь нужно было на нескольких страницах сразу ввести читателя в курс дела, рассказать ему о предыдущем развитии событий (как известно, Толстой считал нелепым и устаревшим прямое, авторское изложение предыстории героев), обрисовать характеры действующих лиц, которые будут играть столь важную роль в дальнейшем повествовании, заставить их высказать свои мнения по тому вопросу, ради которого и задумывалась вся эта книга. Толстой справился со своей задачей блестяще; эта сцена по своему художественному совершенству, может быть, лучшая в романе; по напряженности мысли, бьющейся и переливающейся в ней, ее можно сопоставить только с диалогами Платона – с той только разницей, что у Толстого действуют живые люди, а у Платона – один Сократ, окруженный безжизненными марионетками.
Что же касается плеч Анны Карениной, о которых упоминает Толстой, то тут вопрос еще сложнее. Судя по резкому высказыванию Толстого, можно подумать, что это что-то самое незначительное и несущественное в романе; на самом же деле этот образ появился у Толстого прежде самой книги и так поразил его воображение, что вся книга, может быть, и не появилась бы без него. Как-то В. Истомин спросил писателя о том, как зародилась у него идея «Анны Карениной». «Это было так же, как теперь, после обеда», отвечал ему Толстой. «Я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский локоть изящной аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появились плечо, шея, и наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, но я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня дни и ночи, и, чтобы избавиться от него, я должен был искать ему воплощения. Вот начало "Анны Карениной"», закончил граф».
Значительные произведения искусства не так уж редко начинались с галлюцинаций. Появление нового художественного замысла – это одна из самых сложных и таинственных вещей на свете, оно переживается художником остро и пронзительно. Может быть, поэтому литераторы обычно избегают говорить об этом, как бы из суеверия или из предосторожности. Один Андрей Белый, этот «гений въедливости», как его назвал тот же Набоков, дотошно передал весь механизм первоначального толчка, из которого родилась его великая книга «Петербург». Его рассказ, наивный и взволнованный, представляет собой, может быть, единственное в мировой литературе детальное свидетельство такого рода:
«Обед у Брюсова (заметим, что опять дело началось с обеда – Т. Б.) – преддверие к долгим осенним ночам, во время которых я всматривался в образы, роившиеся передо мной; из-под них мне медленно вызревал центральный образ "Петербурга"; он вспыхнул во мне так неожиданно странно, что мне придется остановиться на этом, ибо впервые тогда мне осозналось рождение сюжета из звука.
Я обдумывал, как продолжить вторую часть романа "Серебряный голубь"; вторая часть должна была открыться петербургским эпизодом, встречей сенаторов; так по замыслу уткнулся я в необходимость дать характеристику сенатора Аблеухова; я вглядывался в фигуру сенатора, которая была мне не ясна, и в его окружающий фон; но – тщетно; вместо фигуры и фона нечто трудно определимое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ должен зажечься из каких-то смутных звучаний; вдруг я услышал звук как бы на "у"; этот звук проходит по всему пространству романа; так же внезапно к ноте на "у" присоединился внятный мотив оперы Чайковского "Пиковая дама", изображающий Зимнюю Канавку; и тотчас же вспыхнула передо мною картина Невы с перегибом Зимней Канавки; тусклая лунная, голубовато-серебристая ночь и квадрат черной кареты с красным фонарьком; я как бы мысленно побежал за каретой, стараясь подсмотреть сидящего в ней; карета остановилась перед желтым домом сенатора, точно таким, какой изображен в "Петербурге"; из кареты ж выскочила фигурка сенатора, совершенно такая, какой я зарисовал в романе ее; я ничего не выдумывал; я лишь подглядывал за действиями выступавших передо мной лиц; и из этих действий вырисовывалась мне чуждая, незнакомая жизнь, комнаты, служба, семейные отношения; так появился сын сенатора; так появились террорист Неуловимый и провокатор Липпанченко».
Блок довольно близко к этому описывал, как у него зародился замысел «Двенадцати»: «Вдруг в ближайшем переулке мелькнет светлое или освещенное пятно. Оно маячит и неудержимо тянет к себе. Быть может, это большой плещущий флаг или сорванный ветром плакат? Светлое пятно быстро растет, становится огромным и вдруг приобретает неопределенную форму, превращаясь в силуэт чего-то идущего или плывущего в воздухе. Прикованный и завороженный, тянешься за этим пятном… оно росло, становилось огромным… За этим огромным мне мыслились Двенадцать и Христос».
Писатели часто настаивают, что образы, рождающиеся у них – это не смутный хаос неопределенных случайностей, а нечто внутренне увиденное, узнанное, угаданное, наконец. Точно удостовериться в правильности своих догадок удалось одному только Мастеру из булгаковского романа, но иногда и сама жизнь дает возможность литератору сличить свои видения с реальностью (как о первом, так и о втором см. в статье «Пелевин и пустота»). Владимир Соловьев в «Трех речах о Достоевском» замечает: известно, что роман «Преступление и наказание» написан как раз перед преступлением Данилова и Каракозова, а роман «Бесы» – перед процессом нечаевцев (ср. «Бывают странные сближенья»). Галлюцинация Андрея Белого породила значительное литературное произведение, что, впрочем, не так уж и странно; но то, во что вглядывался Андрей Белый «долгими осенними ночами» 1911 года в заброшенных подмосковных имениях, иногда каким-то образом переходило через создание художественной ткани нового романа и превращалось едва ли не в прямое прозрение происходившей тогда действительности (см. «Текст и действительность»). Изображая провокатора Липпанченко, ключевую фигуру в романе, Андрей Белый, как он сам замечает, отталкивался от Азефа, чрезвычайно темной исторической личности, как будто вышедшей из «Бесов» Достоевского (см. «Историю одной метафоры»), «но мог ли я тогда знать», напишет позднее Белый в мемуарах, «что Азеф в то самое время жил в Берлине под псевдонимом Липченко; когда много лет спустя я это узнал, изумлению моему не было пределов; а если принять во внимание, что восприятие Липпанченко, как бреда, построено на звуках л-п-п, то совпадение выглядит поистине поразительным». Это филологическое ясновидение в самом деле довольно любопытно. Подлинное имя Азефа было Евно Фишелевич, звали его обычно Евгением Филипповичем, откуда произошла и его партийная кличка – Филипповский. Звуки «л-п-п» звенят в этом псевдониме так же, как и в романе Белого, где фигурирует провокатор по имени Липенский, пользующийся вымышленной фамилией Липпанченко.
Эта напряженная мозговая деятельность продолжалась не так уж долго, всего несколько недель, но ее плодов хватило Андрею Белому чуть ли не на всю последующую жизнь. Всякий, кто помнит магические ритмы «Петербурга», с их безудержным накалом эмоций, иногда как будто взламывающих литературный текст своим неистовым нажимом, сразу почувствует по приведенному выше свидетельству Белого, что в них звучат те же мотивы, что породили в свое время «Петербург». Эти строки А. Белый писал незадолго до смерти, в 1933 году, через двадцать два года после создания «Петербурга»; только они и поднимаются во всей его объемистой мемуарной трилогии до художественного уровня главного его романа. Все другие события его жизни – московская и петербургская литературная жизнь, Париж и Мюнхен, общение с Блоком, Брюсовым, Вл. Соловьевым, трагический разрыв с Любовью Дмитриевной Блок, «земным воплощением Прекрасной Дамы», посещение Петербурга 9 января 1905 года, долгое путешествие со страстно любимой девятнадцатилетней Асей Тургеневой по Италии и Востоку – все это проходит в воспоминаниях Андрея Белого, как какие-то мелькающие, серые и блеклые тени. Реальным оказалось только кошмарное московское видение:
«С того дня, как мне предстали образы "Петербурга", я весь ушел в непрекращающийся, многонедельный разгляд их; восприятие прочего занавесилось мне тканью образов, замыкавших меня в свой причудливый мир; но я ничего не придумывал, не полагал от себя; я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавался вполне независимо от меня, в обилии, превышавшем мою возможность вмещать; я был измучен физически; но не в моих силах было остановить этот внезапный напор; так прошел весь октябрь и часть ноября; ничто не пробуждало меня от моего странного состоянья; как во сне помню лишь несколько событий; но то были короткие вздроги, не могшие расколдовать меня от осаждающих, вполне бредовых образов, вызванных темами "Петербурга"; и я надолго зажил исключительно ими, так что утрачивалась грань между вымыслом и действительностью; можно сказать, – невеселая осень».
Не только мемуары Белого, но и все его многотомное литературное творчество, все эти бесчисленные романы, эпопеи, статьи, исследования, написанные им после «Петербурга», невозможно даже поставить рядом с его лучшим произведением. Казалось, художественный талант Андрея Белого окончательно выдохся и иссяк; но как только он перед смертью снова обратился к источнику, казалось, уже безнадежно им истощенному, вдруг выяснилось, что эти старые призраки еще очень ярки в его сознании и по-прежнему могут перевоплощаться в поразительные художественные образы. Были ли они лишь плодом взбудораженного писательского воображения, или Андрей Белый в самом деле смог тогда, глухой осенью 1911 года, нащупать смутные черты того мира, который обычно закрыт от нас наглухо, и который, приоткрываясь временами, кажется нам более реальным, чем вся наша иллюзорная и бутафорская повседневная действительность? Этого мы никогда не узнаем. Нам остается только сравнить те ощущения, которые у нас каждый день вызывает наша бесконечная обыденность с тем, что видел вокруг себя Андрей Белый, когда его восприятие было обострено несколько больше, чем обычно:
«Сиро было мне одному в заброшенном доме в сумерках повисать над темными безднами "Петербурга"; в окнах мигали помахи метелей, с визгом баламутивших суровый ландшафт; в неосвещенных, пустых коридорах и залах слышались глухие поскрипы; охи и вздохи томилися в трубах; через столовую проходила согбенная фигура с охапкою дров; и вспыхивало красное пламя в огромном очаге камина; я любил, сидя перед камином, без огней, вспоминать то время, когда здесь, в этих комнатах, задумывался "Серебряный голубь"; и ждал с нетерпением Асю; суровое молчание дома тяготило меня».
|
Два путешествия