В 1855 году Шарль Бодлер пишет свой знаменитый сонет «Соответствия», ставший, как принято выражаться, программным его произведением. Приведем отрывок из него в замечательном переводе В. Левика:
Природа – некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.
Если проделать над этим текстом небольшую трансформацию, он полностью преобразится и сможет служить ключом к нашему дальнейшему рассмотрению. Для этого надо заменить всего одно слово – «природу» превратить в «культуру». Заметим сразу же, что это препарирование классического текста не такое уж варварское и натянутое – латинское «cultura», родственное слову «colere» (взращивать, возделывать, ухаживать), близко к понятию «природа» («natura»); и там, и там речь идет о растительном мире (это значение сохранилось и в русском языке, в выражениях типа «сельскохозяйственная культура»), только в последнем случае акцент делается на чем-то свободно произрастающем, дикорастущем, а в первом – на выведенном и выращенном человеком.
Итак, культура – это некий храм, от живых колонн которого временами исходят «обрывки смутных фраз». Человек (или «смертный», по удачной перефразировке Левика) блуждает по этому храму, как «в чаще символов», и стены его глядят на него «родственным», или «привычным» (в более точном переводе Дмитрия Шаманского) взглядом. Все, что находится в этом храме – «звук, запах, форма, цвет» – перекликается друг с другом и звучит, как стройный хор, подобно тому как смутное эхо от далеких голосов сливается на расстоянии в глубокое и темное единство.
В такой формулировке (в сущности, не выходящей за пределы обычной «переводческой вольности») сонет Бодлера уже довольно точно описывает мое отношение к мировой культуре, как оно культивировалось (прошу прощения за скверный каламбур) в этой книге. Для меня культура, великое наследие «отцов» – это не свод канонических текстов, собранных, выверенных, изученных и прокомментированных; это что-то живое и хаотичное, живописно и беспорядочно растущее. В этом лесу я чувствую себя, как дома, даже когда плутаю по его дебрям, не разбирая дороги. Вот мощные стволы деревьев, спутанные ветви кустарника, редкие глухие поляны, непроходимая чаща, сменяющаяся вдруг открытым ровным пространством; цепочка невысоких холмов, на вершине которых растут редкие сосны; если подняться на них, вдали блеснет серое море, с опрокинутым над ним эмалево-лазурным небосводом и нежными белыми облаками далеко на горизонте; внизу, глубоко подо мной – темно-зеленый луг, а кое-где и болота, пышные, цветущие, дурманящие; спускаясь к ним, можно набрести на водный проток, светлый и сверкающий, с берегами, поросшими желтыми, крупными, сочными, как будто даже ядовитыми цветами; вечереет, все предметы обрисовываются резче, и над острыми, северными, готическими елями медленно восходит белая огромная луна. Не мне первому приходило на ум сравнение всего этого с «храмом», величественным и гармоничным, но, в сущности, эту метафору можно вывернуть и наизнанку: культура – это не только природа, сквозь кажущуюся хаотичность которой проступают черты чего-то стройного и осмысленного, «архитектурного», но и, наоборот – храм, напоминающий лес причудливостью и изощренностью своего замысла: афинский Парфенон, Казанский собор в Петербурге, старинный готический собор где-нибудь на границе между Францией и Германией.
В сонете Бодлера оба эти подхода совмещаются; если мы взглянем на первый стих его («La Nature est un temple ou de vivants piliers»), то увидим, что «стихийные» и «культурные» его компоненты строго чередуются: Природа – храм – живые – колонны. В результате достигается смысловое совмещение обеих метафор – сравнения леса с храмом и храма с лесом. Но одно словцо все же выводит за пределы этого семантического замкнутого круга: это «символ», «чаща символов» («forets de symboles»). Все, что роняют здесь «живые колонны» (или, что то же самое в данном контексте, «мраморные стволы») – это «обрывки смутных фраз», «confuses paroles», или, еще точнее, символы, знаки. Лес мировой культуры не безмолвен, но он говорит с нами иносказательно, аллегорически, символически (в отличие, например, от научных дебрей, которые, при всей их сложности и запутанности, изъясняются, как правило, прямо и недвусмысленно). Толковать эти символы можно и так, и этак; в зависимости от угла зрения они иногда полностью переосмысливаются и сообщают нам то, что от них никак нельзя было ожидать при первом поверхностном рассмотрении. Для иллюстрации этого тезиса достаточно пролистать лежащую перед вами книгу и найти в ней две-три повторяющихся цитаты: не меняя своего «состава», они скажут читателю нечто абсолютно разное, точно так же, как одно и то же зеркало одновременно демонстрирует совершенно различные изображения двум наблюдателям, стоящим на некотором отдалении друг от друга.
Таким образом, первое четверостишие бодлеровского сонета (как в оригинальной, так и в видоизмененной мною трактовке) совмещает воедино множество разрозненных вещей: живое и искусственное, растущее и изваянное, дикое и культурное, божественное (произведенное на свет Создателем) и человеческое. Тем кругом, который описывает первый стих этого сонета, дело не заканчивается; если рассмотреть это стихотворение в целом, окажется, что оно выглядит скорее как несколько концентрических окружностей. Вот следующее из этих колец: если в первой строке сонета четко заявлено, что Природа – это храм, то в третьей обнаруживается, что в этом храме мы бродим, «как в чаще». Стоило ли сравнивать природу с произведением искусства, чтобы тут же сравнить это произведение искусства с лесом, квинтэссенцией этой самой природы? Но Бодлер не ограничивается одними этими сближениями; во втором четверостишии он достигает следующей, и, пожалуй, наивысшей возможной ступени «всеединства», если воспользоваться излюбленным выражением величайшего русского мыслителя (см. «Модный католицизм»). Поэт отходит от своего «храма» на такое расстояние, что весь он, этот храм, со всеми своими сложными и многочисленными деталями, сливается в одно смутное, но цельное пятно, «une tenebreuse et profonde unite», «глубокое и темное единство».
Мировую культуру, как она предстает перед нами из всемирной истории, можно рассматривать в нескольких ракурсах. Если акцент сделать на творческой индивидуальности каждого автора, отвлекшись от всего того, чему он обязан своим предшественникам и современникам, она предстанет перед нами как нечто чрезвычайно хаотичное; но если попытаться окинуть взглядом ее всю, в этом хаосе обнаружатся стройные, величественные линии. Тогда все в этой культуре «перекликнется»; это и есть те «соответствия», о которых говорит поэт в заглавии своего сонета. Этот прием применял, конечно, не один Бодлер; в качестве первого попавшегося под руку примера возьмем ироническую сентенцию Гоголя, писавшего в Риме, что «память начинает ему сильно изменять и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и дома слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде». Эти слова взяты из «Шинели», которая, наряду с пушкинским «Медным Всадником» стала вершинным воплощением так называемого «петербургского текста» (см. «Ужо тебе!»). Итак, как раз тогда, когда самый «петербургский» писатель в истории русской литературы создает свою самую глубокую «петербургскую повесть», он замечает при этом, что из его «прекрасного далека» этот самый Петербург давно уже видится как одна сплошная мешанина домов и улиц (см. «Писатели-орловцы»). Оказывается, подход этот очень плодотворен; он позволяет увидеть такие глубины мировой культуры, которые остаются недоступными при рассмотрении всего отдельного и единичного.
Метаморфозы такого рода были главной темой (и пружиной) каждого эссе в этой книге. Разумеется, дистанция, с которой рассматриваются здесь культурные явления, всякий раз очень различна; иногда нужно отойти на совсем небольшое расстояние, чтобы, казалось бы, совсем несхожие по своему происхождению и содержанию художественные тексты (в самом широком смысле этого слова) начали «играть», перекликаться. Единственное, что было здесь обязательным – это сама такая перекличка, или, с другой точки зрения, сходство, совпадение. Глубокое внутреннее родство между отдаленными культурными явлениями кажется мне залогом осмысленности культуры вообще. Что-нибудь же значит, что два автора, жившие в совершенно различные эпохи, в разных уголках земного шара, писавшие на разных языках и никогда друг о друге не слышавшие, в какие-то определенные моменты своей жизни вдруг обращаются к одной и той же теме и излагают ее в удивительно близкой манере? Полная коллекция таких «пересечений» могла бы многое прояснить о природе творческого восприятия как такового. Но дело здесь не ограничивается одними закономерностями художественного творчества. В «далеких сближениях» часто есть что-то очень загадочное, проливающее свет на сам механизм действия мировой культуры (см. «Концы и начала»).
Творческая биография каждого деятеля культуры, особенно тех из них, кто оставил значительный след в своей области, строится по одному и тому же незыблемому канону: сначала жадное накопление впечатлений, крайне разнородных и беспорядочных, а потом создание нового, в котором переплавлены едва ли не все воспринятые в юности (и в течение всей жизни) художественные влияния. Об одном из таких деятелей, творчество которого составило эпоху в литературе, говорится (я привожу здесь выдержку из «Лермонтовской энциклопедии», великолепного плода усилий Пушкинского дома, послужившего одним из блестящих образцов для моих «Соответствий»): «У Лермонтова процесс заимствований выражен настолько ярко, что это долгое время ставило в тупик многих ученых: отдельное лермонтовское произведение, если рассматривать его генетически, может превратиться в мозаичную картину, сложенную из образцов самого разного происхождения». Но никто не будет отрицать, что из готовых кирпичиков Лермонтов произвел нечто совершенно новое; Анна Ахматова даже всерьез утверждала, что данного поэта вообще нельзя сопоставить ни с кем на этой планете. Если бы можно было произвольно изменять хронологическую последовательность культурных событий (в своей книге я часто это делаю – с самыми различными целями), то после такого «выворачивания наизнанку» ход культурной истории приобрел бы большую осмысленность: текстовые совпадения между работами Лермонтова и его многочисленных предшественников мы сочли бы просто творческим воздействием великого русского поэта. Нам же приходится считать их «заимствованиями», хотя это и противоречит всякой логике. Проще было бы вообще устранить из рассмотрения так называемую «ось времени», общую направленность течения событий – тогда вопрос о заимствованиях отпал бы сам собой, и мировая культура приобрела бы стройную и приятную «одновременность».
Давно известно и общепризнанно, что искусство, зародившееся в глубокой древности, с тех самых пор остается на месте, не двигаясь и не развиваясь. При таком взгляде (совершенно разумном и справедливом, и поэтому очень странно, что широко распространившемся) остается непонятным, однако, почему в мире появляются новые поэты, и почему новые поколения с жадностью им внимают. Можно предположить, что все художники, когда-либо существовавшие, писали одну и ту же картину, добавляя мазок за мазком к тому, что когда-нибудь (в конце времен), очевидно, будет все-таки окончено. Какой-нибудь Данте, приникнув к тому, что было написано до него, сначала воссоздал в своем уме все сделанное его предшественниками, а потом только решился поправить кое- какие линии в этой картине. Мировая культура воспроизводится в полном своем объеме в каждом сознании, приходящем в этот мир, хотя и не всегда повторяется одинаково ясно и отчетливо. По одной из бесчисленных линий наследования, не одним, так другим путем мы получаем все самое важное и существенное в этой области. Вопрос о хронологии при этом отступает далеко на задний план: какое-нибудь примечательное произведение искусства египетских или греческих времен может гореть в нашем сознании несравненно ярче, нежели впечатления, вынесенные с последней художественной выставки. Теряет свое значение и вопрос о принадлежности, авторстве того или иного творческого достижения – важно только то, будоражит ли это творение твое восприятие, находит ли оно отклик в твоей душе, заставляет ли оно звенеть в тебе какую-то струнку. Тогда ты обращаешься к этой теме, и – не открывая ничего нового – проясняешь ее, преломляя по-новому луч света, уже несчетное число раз преломившийся до этого. Если этот мотив по каким-то причинам достиг своего окончательного, самого совершенного воплощения именно в твоем творчестве, то потом, у последующих поколений он свяжется с твоим именем, и дальнейшие усилия в этом направлении будут прекращены. Известно, например, что знаменитый зачин Лермонтова «Белеет парус одинокий» был буквально заимствован им из поэмы Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский»; но даже в таких авторитетных изданиях, как цитированная выше «Лермонтовская энциклопедия» можно встретить пассаж о том, что поэт «использовал принадлежавший Бестужеву стих». Исторически это некорректно (надо было сказать принадлежащий – не утратил же Бестужев свое авторство над этой строкой, если кто-то у него ее переписал), но по существу, наверное, правильно: в сознании современного читателя этот стих принадлежит Лермонтову, даже если он изначально был создан Бестужевым.
Итак, каждая ветвь мировой культуры растет до тех пор, пока не исчерпает все заложенные в ней возможности – тогда она приобретает свой окончательный вид, кажущийся нам совершенным и единственно возможным. Не так уж важно, достиг тот или иной мотив своего последнего воплощения в творчестве Гомера, Данте, Гете или Пушкина – совершенствованию в любом случае подлежит только то, что еще недоделано, не завершено или неясно выражено. Если принять эту точку зрения, то мировая культура сама предстанет перед нами в виде какого-то единого сознания, уясняющего себе мысль за мыслью, образ за образом. Впитывая художественные впечатления, мы формируем у себя в уме некий слепок с этого «мирового разума», повторяем его, создаем его копию. Усовершенствовав по мере сил и таланта кое-что в этой сложной структуре, мы передаем дальше эту эстафетную палочку. Так самовоспроизводится культура, «вечно та же и вечно новая», по словам нашего национального поэта.
Моей целью в этих эссе было отвлечься от изучения «канонических вариантов» художественных явлений, которые преимущественно привлекают внимание исследователей, и проследить историю их возникновения, сцепить воедино разрозненные звенья какой-нибудь культурной цепочки. Слово «история» здесь, впрочем, стоило бы взять в кавычки: нередко «последователи» и «предшественники» только писали, мыслили или действовали сходным образом, не испытывая никаких взаимных влияний и даже ничего не подозревая друг о друге. Впрочем, вопрос о влияниях и воздействиях, прямых и «перекрестных», тоже меня всегда интересовал, и я уделил ему немалое внимание в своей книге. Вообще, если продолжить метафору о едином «сознании мировой культуры», то предметом моего рассмотрения были не столько выводы, к которым это сознание в конечном счете приходило, сколько сам процесс его мышления, принципы его работы. Надо учесть к тому же, что само это сознание, даже выкристаллизовав уже из своей среды какой-нибудь образ, нередко возвращается к нему, переиначивает на новый лад, пародийно снижает, а иногда и наоборот – переводит из комической в серьезную плоскость. Так стихотворение Глинки «Город чудный, город древний» (1840) явно имитирует пушкинское восьмистишие «Город пышный, город бедный» (1828), но легкая издевка первого русского поэта над Петербургом превратилась у его подражателя в слащавый панегирик Москве (пятью годами позже выродившийся в целую приторную поэму «Москва», принадлежащую перу Вл. Филимонова и открывающуюся стихом «Город русский, город барский»). Владимир Соловьев впоследствии исправил эту оплошность, написав свой «Город глупый, город грязный» (1887) – яростную насмешку уже над Москвой, в очередной раз чем-то провинившейся перед требовательным философом. Конечно, эти слова с этим ритмом прочно утвердились в русской культурной памяти как «пушкинские», но это не мешает другим поэтам импровизировать на эту тему: возвращаясь мысленно к своим счастливым находкам, «общекультурное сознание» как бы наслаждается своими успехами, обозревает плоды своих трудов.
Отыскать следы таких влияний можно в самом неожиданном месте; так, первые стишки, сочиненные Сашей Блоком в пятилетнем возрасте:
Жил на свете котик милый,
Постоянно был унылый,
Отчего – никто не знал,
Котя это не сказал. –
оказывается, по мнению некоторых исследователей, восходят непосредственно к пушкинскому:
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Одновременно считается, что Блок очень поздно испытал прямое воздействие Пушкина; должно быть, превращение «рыцаря бедного» в «котика милого» находится за пределами разумения большинства литературоведов. Меня, однако, несравненно меньше волновала здесь проблема, ознакомился или не ознакомился пятилетний Блок с соответствующим пушкинским текстом; я исходил из того, что дух русской культуры вполне мог произнести одну и ту же поэтическую сентенцию разными устами и на разных языках. Вопрос о «языках» тоже был в центре моего внимания в этой книге; в сущности, все переклички, рассмотренные ниже, можно считать просто «переводами» с одного культурного кода на другой. Повторим здесь тонкий пример, приведенный Д. Л. Спиваком в его недавно вышедшей (и отметим, изумительной) книге «Северная столица» (СПб, 1998):
«Представим себе, что в старину, еще до основания Петербурга, финские жрецы высаживают где-нибудь на островах невской дельты священное дерево с приличными такому случаю церемониями. Легенда о древе остается в умах местных жителей, обрастая всяческими поверьями и передаваясь из поколения в поколение. Наконец она доходит до Петра I, который велит срубить священное дерево, а на его месте построить здание, весьма важное для новой столицы. Жители Петербурга сохраняют смутное воспоминание об особой отмеченности этого места, что в конце концов находит свое отражение на страницах повести или поэмы какого-нибудь местного сочинителя, захватывающей умы петербургских читателей, и с течением времени признанной ими за классическую.
С точки зрения семиотики, тут нет ничего, кроме последовательности текстов. Первый из них построен на языке финского ритуала, второй – мифа, третий – петровского ритуала, и так далее, вплоть до последнего текста, созданного на языке художественной литературы. Люди, стоящие на конце каждой такой цепочки, обычно имеют весьма нечеткое представление о ее начале, а узнав о нем – удивляются, какие же в сущности схожие мысли и чувства вызывало одно и то же место у людей, населявших его в самые разные времена. За логикой действий отдельных людей прослеживается логика более высокого, надличного уровня, принадлежащая уже всей семиосфере – или последовательности таковых, как в нашем примере».
У Спивака здесь в качестве некого первоисточника выступает «место», элемент ландшафта, который осмысляется различными народами и поколениями в самых разных культурных кодах. Я тоже иногда отталкивался от таких «первотекстов» (см., например, «Черная речка»), но чаще меня интересовал не поиск оригинального образца, а обнаружение его культурных клонов, далеких и близких. Дело в том, что никогда нельзя сказать, что послужило «основой», а что стало «развитием темы» (то, что в данном случае нельзя опираться на хронологию, я показал уже достаточно подробно). Напротив, любые совпадения, отклики, созвучия, переклички между разнородными культурными пластами становились объектом моего самого пристального внимания. При этом я старался вести свое исследование по меньшей мере в двух планах: вскрывать не только метафизические корни культурных явлений, как они предстают перед нами из найденных мною «соответствий», но и объяснять – разумеется, в тех случаях, когда это возможно – реальные причины подражаний или заимствований, могших породить очередную перекличку. Но, как в случае с плагиатором Лермонтовым, такой «физический» подход чаще всего оказывался бессмысленным, тупиковым и бессильным дать сколько-нибудь правдоподобную картину культурных взаимодействий.
Таким образом, возможны две точки зрения на деятельность духа мировой культуры: либо он, несчетное число раз повторяя одно и то же умственное усилие, варьирует его до бесконечности, с тем, чтобы рано или поздно нащупать «акме» этого мотива и оставить его дальше в неизменности (дальнейшие перепевы уже не в счет); либо он стремится исчерпать все мыслимые «переводы» этого мотива, произнести его последовательно на всех доступных ему языках. В любом случае чрезвычайно интригующую загадку представляет вопрос, что будет, когда эта работа завершится, и ничего нового сказать уже будет нельзя. Пусть мы согласились с тем утверждением, что культура, заново воспроизводясь в каждом свежем сознании, при этом если и не дополняется, то проясняется, достигая во всех своих мотивах кристальной звонкости и чистоты. Тогда получится, что, скажем, современник Гомера мог созерцать эту картину только смутно, в самых общих чертах (хотя при этом и самых важных, основополагающих), современник Данте видел ее уже гораздо более четкой и детализированной, а наш современник (если он ознакомится со всем, что было до него написано, сказано и сделано) увидит ее настолько ясной и полной, насколько это вообще возможно для нашей эпохи. Но и после нашего времени (точнее, нашего безвременья) будут еще поэты (как ни трудно в это сейчас поверить); они добавят еще несколько усилий к этой многовековой работе, и в конце концов это здание будет достроено. Художественное осмысление мира будет закончено, и та картина, которая вспыхнет в сознании первого человека, получившего возможность ознакомиться со всем, что было сделано в этой области (и всем, что было в принципе возможно сделать), приведет, может быть, к самым неожиданным последствиям. Вполне возможно, что само течение времени тогда прекратится, так как в нем больше не будет необходимости (идея времени «погаснет в уме», как говорит герой Достоевского). Но мы не будем слишком глубоко задумываться над тем, что случится, когда мрачный хтонический дух мировой культуры наконец осознает себя – лучше займемся ревизией того духовного, умственного и художественного опыта, который накоплен к настоящему времени.
«Как в чаще символов, мы бродим в этом храме», говорит Бодлер («L'homme y passe a travers des forets de symboles»), и эта звучная сентенция очень точно передает мои ощущения от соприкосновения с мировой культурой. Я получал художественные впечатления везде, где находил их: играл Баха в прекрасном старинном особняке на набережной Фонтанки в Петербурге, и вид плюща с осенними, уже красноватыми листьями, завившего венецианское, почти средневековое окно моей комнаты странно гармонировал с итальянскими пристрастиями лейпцигского кантора; бродил по берегам Финского залива, вдохновившими некогда Лермонтова на заимствование гениальной строки Бестужева; читал «Фауста» ранней весной у ручья на лужайке, с трудом продираясь через старинный готический шрифт пожелтевшей от времени книги; упивался «Одиссеей», лежа высоко над морем на скале, в тени крымской маслины, так далеко не дотянувшей по тучности плодов до своего средиземноморского собрата; имел горячую дискуссию о Петре Великом в одной из гостеприимных голландских церквей; пил кофе в Вене, вино в Париже, чай в Пекине. В конце концов у меня появилась настоятельная потребность если не переплавить эти творческие воздействия в единое целое, то хотя бы каталогизировать их, изучить и разложить по полочкам. Я во всем люблю порядок, и никто из деятелей мировой культуры не болтается у меня как попало: все они построены в затылок, каждому присвоена определенная степень значимости и влиятельности – как в общей истории искусства, так и в моей личной биографии. Точно так же распределены у меня исторические деятели, эпохи и события, а также отдельные произведения искусства, стили и даже природные явления – те из них, которые воспринимаются нами сквозь призму культуры. Вся эта сложная структура, естественно, не могла долго оставаться в моем сознании – она стала проситься на бумагу, и после некоторых увлекательных трансформаций в конечном счете приобрела вид этих «Соответствий».
Появление этой серии эссе (которая, я надеюсь, будет еще расширяться), обусловило три важнейших авторских особенности: первое, у меня необыкновенно развито ассоциативное мышление – любое культурное явление мне что-то напоминает, иногда почти навязчиво, тянет за собой целую цепочку родственных явлений, даже если они находятся в чрезвычайно далеких культурных контекстах; второе, мое мышление насквозь цитатно – иногда я вообще думаю не своими мыслями, а короткими отрывками из классических произведений; наконец, третье – то, что в мировой и русской культуре я чувствую себя, как рыба в воде. Это не значит, конечно, что я знаю ее досконально; в моем образовании, которое оставляет желать лучшего, есть множество белых и еще больше «серых» пятен; но, несмотря на этот недостаток образованности, я чувствую эту культуру как бы своей стихией – мне в ней комфортно, легко и приятно, это моя область, что-то домашнее, «свойское».
Те «соответствия», культурные переклички, которые являются стержнем каждого эссе в этом сборнике, возникают самым естественным образом, без какого-либо надуманного рационального побуждения. Скажем, я читаю о благодушном высказывании Толстого (за столом, в Ясной Поляне): «У Золя гуся едят на пятнадцати страницах… это слишком много», и мне тут же вспоминается сентенция Достоевского по тому же поводу, только уже не мирная, а сердитая: «У Золя страниц тридцать о капусте и моркови (натянутый восторг)… все это вздор, все это картины преувеличенные». Или речь заходит о незабвенном ахматовском «Маразм крепчал», восходящем к чеховскому «Мороз крепчал» – пародийной фразе, высмеивающей пошлость и графоманию, и мне немедленно приходит на ум набоковское «Весело ребятам бегать на морозце» – стилистический суррогат, изготовленный с той же целью. Вот я импровизирую на органчике и случайно играю запрещенную гармоническую последовательность – острая, звучная, напряженная доминанта переходит у меня не в тонику, как полагается, а обратно в субдоминанту. Эта ошибка сразу же вызывает у меня в памяти нелепую фразу Эммы Герштейн о Лермонтове, об одном из его юнкерских проступков: «Это было бы безрассудством, граничащим с пустым удальством». Дама просто перепутала – «пустое удальство» звучит заметно мягче, чем «безрассудство», поэтому сказать нужно было ровно наоборот. Но эффект при этом получился любопытный, по звучанию близкий к тому ослаблению гармонического напряжения, которое возникает, когда играешь аккорды тональной музыки задом наперед (ср. шутливые барочные фуги «в ракоходе»). Как только в моем сознании всплыла эта музыкально-литературная аналогия, она сразу потянула за собой другие: героиню Пруста, которая по какой-то причине нанизывала эпитеты не по возрастанию напряжения, как обычно, а по убыванию; гоголевскую «даму, приятную во всех отношениях», которая, мелькнув на страницах «Мертвых Душ», сменяется затем «просто приятной дамой» и так далее. Это «соответствие» между двумя различными культурными кодами напомнило и о других сближениях такого рода: например, о том, как странные дантовские «Стихи о Каменной Даме» близки к другому строжайшему гармоническому запрету, параллельным квинтам и октавам:
О бог Любви, ты видишь, эта дама
Твою отвергла силу в злое время,
А каждая тебе покорна дама.
Но власть свою моя познала дама,
В моем лице увидя отблеск света
Твоих глубин; жестокой стала дама.
Людское сердце утеряла дама.
В ней сердце хищника, дыханье хлада.
Средь зимнего мне показалось хлада
И в летний жар, что предо мною – дама.
Не женщина она – прекрасный камень,
Изваянный рукой умелой камень.
Эта дерзкая тавтологическая рифмовка (дама – дама, хлада – хлада, камень – камень) повторяется на протяжении всего цикла. На фоне обычной дантовской искушенности в версификаторской технике это, разумеется, воспринимается не как неумелость, а как высшая литературная изощренность; но меня здесь интересовало не это, а то, как сильно эти пустые рифмы напоминают по звучанию так называемые «пустые квинты», параллельное движение двух голосов в полифонии, разделенных квинтовым интервалом. Такие квинты и октавы запрещены, но и в музыке всегда находились люди, преступавшие через любые ограничения. Как-то Бетховен, чья музыкальная самоуверенность ничуть не уступала дантовской литературной, импровизируя, сыграл пустые квинты и, когда его слушатель запротестовал, горделиво заявил ему, что если такие параллелизмы запрещены, то он их разрешит; главное – это художественный эффект, а школьные правила его не интересуют. Искусство слов и искусство звуков вообще не так далеки друг от друга, как это обычно представляется; так, Набоков проводил между ними еще более рискованные сопоставления. «Повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке), я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова», замечает его герой, описывая одно из своих телесных отправлений. Как видим, если отойти на достаточное расстояние, то воедино сольются не только свет и тень, как в бодлеровском сонете, но и такие, на первый взгляд, разнородные явления, как высшее нарастание напряжения (перед самой разрядкой) в каком-нибудь произведении искусства (как потрясающе делает это Себастьян Бах в си-бемоль минорной прелюдии из I тома «Хорошо темперированного клавира» – подъем начинается на органном пункте в доминанте, длится два с половиной такта, достигает мощной кульминации и замирает на бесконечно долгой, острой и сладостной фермате) и сходные переживания эротического порядка. Набоков был знаток в разного рода «далеких сближениях»; недаром его приводил в такой восторг блоковский «звонко-синий час» или тютчевское «румяное восклицание».
Такие цепочки рождаются в моем сознании сами собой; очевидные и неочевидные, бесспорные и небесспорные, далекие и близкие ассоциации липнут к каждому культурному явлению, так что оно растет, как снежный ком. Поначалу я не пытался усматривать в этих последовательностях какую-то осмысленность; меня забавляли сами совпадения такого рода. Разве не удивительно, что едва ли не каждый поэт и писатель ХХ века в том или ином высказывании, художественном или нехудожественном, недвусмысленно отождествил себя с волком? Первым из всей стаи это сделал Анненский (о мистической роли этого поэта, предтечи русского Серебряного века см. «Концы и начала») в переводном стихотворении «Из Верлена»:
Я устал и бороться, и жить, и страдать,
Как затравленный волк от тоски пропадать.
Не изменят ли старые ноги,
Донесут ли живым до берлоги?
Потом изнемогшего вожака сменил Александр Блок:
И я с вековою тоскою,
Как волк под ущербной луной,
Не знаю, что делать с собою,
Куда мне лететь за тобой.
Позднее эта тема наполнилась новым жизненным содержанием. «Как волка меня травят», говорил Бунин в Париже. «Но я еще, слава богу, не только огрызнуться, но и задрать могу». Булгаков то же самое заявлял в Москве (в письмах, адресованных самому широкому кругу читателей, от Сталина до Станиславского; ср. «Историю одной метафоры»): «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по всем правилам литературной садки в огороженном дворе. Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать. Зверь заявил, что он более не волк, не литератор».
Письмо Булгакова написано 18 марта 1931 года; Мандельштам в тот же день, не сговариваясь со своим московским приятелем, создает стихотворение, ставшее, по словам его вдовы, «ядром волчьего цикла»:
Мне на плечи кидается век-волкодав
Но не волк я по крови своей.
Много позже, уже в конце 1950-х, к этому мотиву обратились Пастернак и Ахматова. Первый, переводя с армянского, писал:
У кого так ноет ретивое,
Что в ответ щемит и у меня?
Это волк голодный под горою
Горько воет, кровь мне леденя.
Мы родные братья и подобья
В этом мире горя и обид…
Можно вспомнить здесь и более автобиографичное произведение того же автора:
Я пропал, как зверь в загоне,
Где-то люди, воля, свет,
А за мною шум погони,
Мне наружу хода нет.
Анна Ахматова через год после появления пастернаковского перевода также написала развернутое стихотворение на эту тему:
Волк любит жить на воле,
Но с волком скор расчет:
На льду, в лесу и в поле
Бьют волка круглый год.
Не плачь, о друг единый,
Коль летом иль зимой
Опять с тропы волчиной
Ты крик услышишь мой.
Это обращение «друг единый» вызывает у меня в памяти уже совсем другую цепочку. Помимо простого сближения с блоковским «и каждый вечер друг единственный» (подобная конструкция встречается и у Лермонтова), можно вспомнить и том, что нелюбимый Ахматовой Сергей Есенин свое предсмертное стихотворение начал словами «До свиданья, друг мой, до свиданья». Николай Заболоцкий в итоговых и самых проникновенных своих стихах говорит: «Когда на склоне лет иссякнет жизнь моя / И, погасив свечу, опять отправлюсь я / В необозримый мир туманных превращений… / Я не умру, мой друг». Не менее пронзительное и тоже итоговое стихотворение Пушкина начинается с того же обращения (текст полностью см. в статье «Ужо тебе!»):
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит –
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить… и глядь – как раз – умрем.
Как странно: три медитативных стихотворения, три величественных размышления о собственной бренности, и везде «мой друг». Что это – традиция? Или простое совпадение? К этому можно добавить еще загробный монолог лермонтовского героя:
Пускай холодною землею
Засыпан я,
О друг! всегда, везде с тобою
Душа моя.
Жутковатое стихотворение это (кстати, тоже написанное незадолго до смерти) озаглавлено «Любовь мертвеца»; это наводит на мысль, что и в приведенных выше отрывках (за исключением разве что ахматовского) «мой друг» – это обращение не к мужчине, а к женщине, подруге жизни (этому как будто противоречит есенинское «милый мой, ты у меня в груди» – но данный поэт допускал еще и не такие грамматические промахи). То, что Пушкин в стихотворении «Пора, мой друг, пора!» обращался к жене, почти твердо установлено; некоторые, впрочем, считают (без достаточных оснований), что адресатом его был Плетнев. Если все это так, то это элегическое «мой друг» является еще одним из множества галлицизмов, проникших в русскую поэзию (см. «Вольный перевод») – не передавать же, в самом деле, оригинальное «amie» как «подруга»! Устремленность же и после смерти к той, что составляла счастие (или несчастие) при жизни – это вполне традиционный и даже популярный мотив для русских писателей (особенно устойчивый у Лермонтова; см. его «Сон» в статье «Пелевин и пустота», а также «Ангелы и бесы»).
Конечно, нельзя исключить и прямого воздействия пушкинского стихотворения на всех поэтов из этого списка; совсем необязательно притягивать за уши какую-то «метафизичность», когда можно что-то объяснить простым стремлением к подражанию. Но история русской культуры полна и других примеров такого рода, уже вполне независимых друг от друга. Скажем, Батюшков в 1811 году пишет Н. И. Гнедичу о русском языке, что тот, на его взгляд, «плоховат, грубенек, пахнет тарабарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ший, щий, при, тры? – О варвары!» Чернышевский, вряд ли когда-либо видевший это письмо Батюшкова, несколькими десятилетиями позже говорит то же самое почти теми же словами: «Куда французу или англичанину и вообще какому бы то ни было немцу произнести наши Щ и Ы! Это звуки восточных народов, живущих среди широких степей и необозримых тундр». Андрей Белый в 1912 году (см. его «Петербург») рассуждает о том, что «все слова на еры тривиальны до безобразия» и отдают «татарщиной» (нет ли здесь внутренней связи между батюшковской «варварской тарабарщиной» и «звуками восточных народов» Чернышевского?), а годом раньше пишет Э. К. Метнеру: «Я боюсь буквы Ы. Все дурные слова пишутся с этой буквы: рыба нечто литературно бескровное), мыло (мажущаяся лепешка из всех случайных прохожих), пыль (нечто вылетающее из диванов необитаемых помещений), дым (окурков), тыква (нечто очень собой довольное), тыл (нечто противоположное боевым позициям авангарда)». Комментаторы присовокупляют к этому, что звук «ы» для Андрея Белого устойчиво ассоциировался с ненавистным коллективным началом (ср. «мы» и «Мы» Евгения Замятина); именно это и переключает ход мыслей его героя с семантики этого «мычания» на татарщину. Наконец, Осип Мандельштам пишет в 1927 году о России: «Защекочут ей уши "Крещатик", "щастие" и "щавель". Будет ей рот раздирать до ушей небывалый, невозможный звук "Ы"» (если понимать это последнее заявление в духе Андрея Белого, то сбылось это странное пророчество, и еще как сбылось – не прошло и двух лет, как в стране началась коллективизация, и звук «мы-ы-ы» разодрал бедной России не только рот, но и все, что возможно).
Все приведенные цитаты, собственно, можно рассматривать, как одно и то же высказывание: некий тезис, повторенный несколько раз разными людьми и с разными оттенками выражения. Но уже само это совпадение наталкивает на мысль, что странная идея, выраженная здесь (о связи русской фонетики с русской судьбой) имеет под собой более глубокие основания, чем можно подумать, знакомясь с этими полушутливыми сентенциями. Авторский стиль очень узнаваем во всех этих трактовках: мягкая деликатность Батюшкова, с его навязчивой склонностью к риторическим вопросам и восклицаниям («о варвары!»), семинаристское остроумие Чернышевского («французу, англичанину и вообще какому бы то ни было немцу»), нарочито неряшливый слог Андрея Белого, с его сквозной неожиданной метафоричностью («тыква – нечто очень собой довольное»), сухой и жесткий стиль прозы Мандельштама, заставляющий с такой досадой и ностальгией каждый раз вспоминать о его стихах – все это чрезвычайно характерно и, пожалуй, без труда позволило бы определить автора каждого из этих отрывков по его творческой манере. Однако легкие расхождения этих разных «переводов» (с несуществующего оригинала) не так интересны, как сам смысл этой обобщенной сентенции, если взять ее в целом, собрав по крохам из разрозненных высказываний разных авторов. Тогда получится, что Батюшков еще в начале XIX века, порицая русский язык за грубость и тарабарщину (особенно заметную по сравнению с его возлюбленным итальянским наречием), как бы предсказывал тем самым, что все его попытки облагородить и «оевропеить» этот язык обречены на неудачу. Это замечание неплохо коррелирует с мыслями того же автора о безнадежности попыток Петра Великого привить русскому народу западную культуру (слово «язык» на древнерусском и означало «народ», так что лингвистически разница между этими двумя устремлениями была небольшая). Варварское (по словам Батюшкова), восточное (по отзыву Чернышевского), татарское (по мысли Белого) народное начало в России все равно отторгнет все, что привносилось Петром и его последователями, государственными и культурными деятелями. Наконец, в устах Мандельштама это соображение прямо прозвучало в форме пророчества; в 1927 году, впрочем, для того, чтобы это предвидеть, уже не надо было глубоко проникать в смысл всего сущего (см. в связи с этим «Историю одной метафоры»).
Тот звук, который давно уже слышался русским писателям в родной речи, пугая самых проницательных из них, позднее, в начале ХХ века, вырвался на улицы, произведя неизгладимое впечатление на всех, кто его слышал. Множество чутких и нервных личностей было устрашено жутким гулом, наполнившим Россию приблизительно с 1905 года (тот же Мандельштам называл его «шумом времени»). Теперь им, однако, почему-то слышалось уже не «Ы», а «У-У-У», что-то зимнее, метельное, навевающее ужас, как завывание ветра в печной трубе. «Дни стояли туманные, странные», напишет об этом времени Андрей Белый шестью годами позже. «Выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие, подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную, злую ноту на "у"? Уууу-уууу- уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: "уууу-уууу-ууу" раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес».
Андрей Белый был одним из первых, кто услышал этот звук и воспроизвел его в художественном произведении (в статье «Три галлюцинации» см. описание того, как сюжет «Петербурга», главной его книги, родился из этого звука), но единственным, он, конечно, не был. Блок (там, где говорят о Белом, неизменно появляется и Блок) чуть позже, в 1908 году заметил, что в России «над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху», причем возрастает он так быстро, что «с каждым годом мы слышим его ясней и ясней» (в самом этом слове «гул» так и слышится беловское «у-у»). Еще позднее, во время написания «Двенадцати», Блок, по собственному его свидетельству, несколько дней «ощущал физически, слухом» большой и слитный шум вокруг – «вероятно, шум от крушения старого мира», то ли всерьез, то ли уже иронически комментирует он 1 апреля 1920 года. Анна Ахматова еще несколькими десятилетиями позже вспоминает о 1913 годе:
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной, грозной,
Жил какой-то будущий гул,
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.
Это явно перекликается с блоковским: «И голос черни многострунный / еще не властен на Неве», пророчески написанным в октябре 1905 года. Здесь, кажется, круг этой метафоры замыкается: «голос черни» – это, с одной стороны, ее язык (нечто глубинное, неотъемлемое, присущее только данному народу и почти не подверженное вестернизаторским и каким-либо еще перекройкам), а с другой, буквально – то, что высказал этот народ, когда ему наконец отверзли уста (в 1917-1918 годах и далее). Тогда-то и выяснилось, что не напрасно русские писатели XIX века так побаивались русской фонетики: коллективное, татарское, азиатское народное ядро в России с легкостью и отвращением стряхнуло с себя навязанную ему западную индивидуалистическую культуру, и возгласило «Мы-ы-ы» так громко и протяжно, что это заунывное «ы-ы-ы» стало звучать уже совсем как «у-у-у», воспетое Андреем Белым. Впрочем, для того, чтобы провести сближение между двумя этими истошными звуками, исторгаемыми русской культурой на рубеже XIX и XX столетий, не надо много фантазировать, можно снова опереться на первоисточник; как писал очевидец этих событий Мандельштам, бунты у Казанского собора в Петербурге (Казанская пл., 2) обыкновенно заканчивались так: «Вдруг со стороны площади раздавался протяжный, все возрастающий вой, что-то вроде несмолкавшего "у" или "ы", переходящий в грозное завывание, все ближе и ближе. Тогда зрители шарахались, и толпу мяли лошадьми».
Как видим, простая подборка высказываний разных авторов, прозаических и стихотворных, серьезных и иронических, произнесенных публично и затерявшихся в частном письме, позволила – пусть в одном только, весьма специфическом ракурсе – воссоздать пунктирно всю историю нашей страны последних трех столетий. Смутные предчувствия того, что дело Петра окажется недолговечным; сожаления по тому поводу, что на Западе все идет так гладко, а у нас так ухабисто; при этом понимание того, что наше отличие от этого Запада имеет глубинный, а не случайный характер; некая ущемленная гордыня в связи с нашим превосходством над европейскими народами, которые даже «ы», простое как мычание, произнести не могут; страх и заискивание перед собственным своим народом, культура которого в корне отличается от твоей интеллигентской культуры – и сознание того, что ты к этому народу все-таки принадлежишь, хотя бы потому, что говоришь по-русски; томительное ожидание революционных бурь, в ходе которых этот задавленный (ненавистной западной культурой) народ выйдет на авансцену истории; наконец, свершившаяся Великая Октябрьская стилистическая революция, радикально преобразившая – в числе всего прочего – русский язык и русскую культуру. Все это без труда извлекается из приведенной мною связки цитат, представляющей собою, таким образом, типичный краткий курс русской истории, изложенный, правда, на не совсем обычном научном языке.
Чтобы этот подход не казался чересчур экстравагантным, заметим, что и сама русская культура говорила о себе на самых разных языках, так что не всегда можно было понять то, что она хочет донести до нас своими темными намеками. Подготовка к революции 1917 года шла не одну сотню лет (собственно, она началась сразу после того, как Петр Великий воздвиг в России нечто, что можно было разрушить – и что в начале ХХ века было разрушено), и в ней участвовало не одно поколение интеллигенции. Разумеется, проникала эта деятельность и в литературу, в нашей стране всегда стремившуюся быть добросовестным отображением реальности (хотя и никогда не достигавшей по степени абсурдности, кошмарности и демонизма до этой самой реальности). Странным совпадением, однако, было то, что виднейшие представители этого освободительного движения в литературе (в отличие от жизни) носили перекликающиеся, как будто нарочно придуманные имена. Исследователи проводят параллели между лермонтовским Печориным, «отвергающим современную ему николаевскую действительность», и «духовно опустошенным мизантропом» Ижорским (героем Кюхельбекера) из предыдущего, декабристского поколения страдальцев и мучеников. К этому можно добавить несостоявшегося декабриста Онегина, бестужевского Волгина и других героев крупных и мелких авторов, наделенных по воле их создателей характерными «водяными» фамилиями. Последний раз этот мотив прозвучал, наверное, в псевдониме «Бельтов», взятым Плехановым (Бельт – старинное название Балтийского моря); впрочем, имя это было явно выбрано в подражание герценовскому Владимиру Бельтову, «лишнему человеку» из философского романа «Кто виноват?». Эти имена не могли существовать в реальности: как справедливо замечает Лотман, все «географические» русские дворянские фамилии производились от названий городов и уделов, а такие крупные реки и озера, как Волга и Онега, в России никогда не состояли в чьей-либо собственности. Не совсем понятно, что толкало русских авторов, обращавшихся к этой теме, раз за разом избирать для своих героев сходные фамилии; к сожалению, в данном случае я могу только нанизать цепочку «соответствий», но не дать ей какое-то рациональное обоснование.
В других случаях то, что извергается на свет Божий духом русской культуры, напротив, поддается самому простому и прозрачному истолкованию – правда, только постфактум, когда предсказанные им события уже совершились. Так, 1937-й, самый черный год в истории русской культуры, задолго до своего прихода проникал в сознание ошеломленных отечественных литераторов – откуда-то из глубин исторической памяти (русская история вечно повторяется, и каждая новая эпоха кольцом опоясывает предыдущую). Прозрения эти начались за несколько десятилетий до 1937 года и, собранные в одной книге, пожалуй, составили бы немалый том – очень поучительный, между прочим. Не я один люблю собирать коллекции «соответствий» такого рода; немало их содержится в великолепном труде М. Л. Гаспарова, не так давно вышедшим под названием «Записи и выписки» (М., 2000): «Гумилев говорил Шилейке, что умрет в 53 года. Это был бы 1939 год. Шенгели в 1925 году читал лекцию, среди лекции почувствовал себя в тяжелом трансе, будто его ведут на расстрел, но выдержал и дочитал до конца. В перерыве к нему подошел Б. Зубакин: "дайте вашу ладонь". Посмотрел: "ничего, вы проживете еще 12 лет". Это был бы 1937 год. "Ночь, улица, фонарь, аптека" писано в 1912; "живи еще хоть четверть века" – т. е. опять-таки до 1937 года». Мрачное стихотворение Блока всегда казалось мне загадочным, но мне не приходило в голову, что его угрюмая многозначительность объясняется содержащимся в нем скрытым пророчеством. К этому списку можно добавить еще сонет Анненского (так повлиявшего на Блока) «Я завожусь на тридцать лет», написанный в 1906-1909 годах (более точная датировка не установлена) – и, наверное, еще сотни других смутных предчувствий, в изобилии рассыпанных по дальним и глухим закоулкам обширного лабиринта русской культуры.
Предсказывался в нашей литературе и конец советского строя, причем пророчества эти (как, впрочем, и полагается им по жанру), были такими же туманными, невнятными и косноязычными. Когда Мандельштам сказал, что наши продажные писатели отданы «рябому черту на три поколения вперед» (см. «Историю одной метафоры»), он, конечно, не мог предполагать, что советский период продлится как раз 74 года, то есть три раза по четверть века, обычному временному интервалу для смены поколений. Набоков в 1944 году в Америке писал о Маяковском:
Покойный мой тезка,
писавший стихи и в полоску,
и в клетку, на самом восходе
всесоюзно-мещанского класса,
кабы дожил до полдня,
нынче бы рифмы натягивал
на «монументален»,
на «переперчил»
и так далее.
Если сороковые года – это полдень для эпохи, кровавая заря которой занялась в 1917-м, то багрово-мглистый вечер ее должен был наступить как раз в девяностых. Но то, что стало ясно в 1991 году, вряд ли было видно Набокову полувеком ранее; скорее всего, он и не претендовал на какое-то провидение будущего, а просто машинально отметил степень зрелости советской эпохи, как раз к этому времени начавшей наливаться полновесным соком спелого плода.
Темный характер высказываний духа мировой культуры и явился причиной моего повышенного внимания к «соответствиям» – повторам, перекличкам и совпадениям. Мы можем научиться говорить на любом языке (или, по крайней мере, понимать этот язык), если у нас окажется достаточно материала для сопоставлений, который позволит увидеть в беспорядочном хаосе непонятных значков простую и ясную осмысленность. Словари для этого вовсе не обязательны: мы уже в детстве с легкостью отличаем мажорный аккорд от минорного, высокие звуки от низких, холодные тона от теплых, яркие краски от тусклых, плавные линии от изломанных, цельное от разорванного, стройное от сумбурного – а никто ведь не учил нас, как понимать все эти «тексты». Во всем, в чем есть осмысленность, она может быть усмотрена – и отовсюду она может быть извлечена. Именно этим я и занимаюсь в этих «Соответствиях»; каждый раз подбор цепочки совпадений в них был только первым шагом, позволяющим дать какое-то истолкование замеченной закономерности. Если эти истолкования и не всегда выглядят вполне правдоподобными, то это с избытком компенсируется истинностью и непреложностью самого отобранного материала: каждый из цитируемых авторов мог ошибаться, кривить душой, фальшивить, «позерствовать», сознательно вводить читателя в заблуждение, но невозможно было ему каждую фразу своей жизни приводить в соответствие со сходными мотивами у других деятелей культуры (о которых он зачастую и знать не знал – как о мотивах, так и о деятелях). Нельзя сказать, что сами эти авторы никогда не обращали внимания на то, как удивительно перекликается временами то, что исходит из их уст, с высказываниями кого-то еще. Так, Белый, процитировав в письме к Блоку (январь 1913 года) стихотворение последнего: «Молчите, проклятые книги, / Я вас никогда не писал…» (как всегда, переврав при этом цитату; у Блока «я вас не писал никогда»), приводит тут же свои давние строки: «Нет, спрячусь под смертные плиты, / Могила, родная мать…», и добавляет: «Опять-таки – соответствие». Но даже это – заметим прямо, не Бог весть какое – соответствие, хоть оно и обратило на себя внимание его «соавторов», возникло тем не менее вполне естественным образом, будучи установленным лишь постфактум; в момент создания своих стихотворений оба поэта друг о друге, разумеется, не вспоминали.
Как ни поразительны бывают иногда переклички между далекими культурными явлениями, еще более сильное впечатление производят на меня буквальные совпадения в текстах различных авторов. Приведем одну такую небольшую подборку: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты» (Пушкин, «Пиковая дама»). «Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны» (Лермонтов, «Штос»). «Мокрый снег валил хлопьями. Пустынные фонари угрюмо мелькали в снежной мгле, как факелы на похоронах» (Достоевский, «Записки из подполья») и, наконец, «Мокрый снег валил самыми густыми хлопьями» («Двойник» того же автора). Единственное отличие здесь – это «Мокрый снег падал хлопьями» у Пушкина и Лермонтова, с одной стороны, и «Мокрый снег валил хлопьями» у более динамичного Достоевского, с другой. Совпадение может показаться пустячным, пока мы не задумаемся над тем, что и «Пиковая дама», и «Штос» были кульминацией темы Петербурга у обоих авторов – по крайней мере, в прозаической части их творчества. «Двойник» – это тоже лучшая «петербургская повесть» раннего Достоевского и, пожалуй, самый «классический», почти гоголевский «петербургский текст» во всем его наследии (поздние великие романы уже существенно расширяют эти рамки, так что почти выходят за пределы жанра). Мокрый снег падал хлопьями не только в северной столице, но и по всей России на протяжении всей ее культурной истории, но эта фраза стала навязчиво приходить на ум творящему духу нашей культуры почему-то только с появлением Петербурга (и как раз тогда, когда тема Петербурга подверглась самому настойчивому осмыслению).
Другой крайний случай «соответствий» – это когда они видоизменяются почти до неузнаваемости (сохраняя при этом внутреннюю генетическую связь). В качестве примера можно привести фразу Герцена о том, что с петровским (то есть начальным петербургским) периодом «связаны дорогие нам воспоминания нашего могучего роста, нашей славы и наших бедствий», сгустившееся впоследствии у Анны Ахматовой до «города славы и беды». Ахматова была внимательной читательницей Герцена, но не будет слишком смелым допущение, что обе эти характеристики возникли вполне независимо – точнее, обе они зависят от одного первоисточника, Петербурга. Кстати, воспользуюсь случаем (раз уж у меня тут сама собой нанизалась цепочка из двух звеньев), чтобы заметить, что «петербургский текст» – это одна из самых таинственных, важных и неизученных областей русского духа, до сих пор еще (несмотря на многолетние усилия в этом направлении поэтов, писателей, критиков, художников, мыслителей и мистиков) таящая в своих темных безднах удивительные сокровища; исследованию данной темы я посвятил добрую треть эссе в этом сборнике, но так и не почувствовал пока никакой близости этого источника к исчерпанию.
Наконец, помимо «соответствий», интерес у меня вызывали и единичные культурные явления, если они были по- своему любопытны. Скажем, мы читаем следующий отзыв современника о Лермонтове, на первый взгляд, вполне рядовой и ничем не примечательный:
«Не стану говорить об его уме: эта сторона его личности вне вопроса; все одинаково сознают, что он был очень умен, а многие видят в нем даже гениального человека. Как писатель, действительно, он весьма высоко стоит, и, если сообразить, что талант его еще не успел прийти к полному развитию, если вспомнить, как он был еще молод и как мало окружающая его обстановка способствовала к серьезным занятиям, то становится едва понятным, как он мог достигнуть тех блестящих результатов при столь малом труде и в таких ранних годах».
Эти строки, однако, начинают звучать совсем по-другому, когда узнаешь, что их выводила та самая рука, которая оборвала жизнь великого поэта. Николай Соломонович Мартынов, убийца Лермонтова, был человек, не чуждый изящной словесности: он даже писал стихи и поэмы; сохранилась и принадлежащая ему эпиграмма на его будущую жертву «Mon cher Michel». Мартынов был одним из прототипов Грушницкого, и знал это: сходство с героем Лермонтова мучило его невыразимо, явившись не последним поводом к роковой дуэли (см. «Казарменный каламбур»). С другой стороны, Печорин, как известно – alter ego самого Лермонтова; в этом свете «Герой нашего времени», написанный за три года до смерти, выглядит как своеобразная попытка (обратная во времени) переписать реальную историю дуэли. Действие романа происходит в Пятигорске, там, где и произошел поединок между Мартыновым и Лермонтовым; но описанная в нем дуэль Печорина и Грушницкого «перемещена» автором чуть дальше – в Кисловодск. Текст «Героя нашего времени» содержит множество прелюбопытных «примечаний» к последней лермонтовской дуэли; так, Грушницкий-Мартынов в нем говорит, что если его не застрелят, он зарежет своего противника Печорина «ночью из-за угла»; нам вдвоем нет места на земле, злобно бросает он. Печорин стреляет, и, когда дым рассеивается, видит, что никакого Грушницкого рядом с ним нет; в жизни, как мы знаем, все обстояло ровно противоположным образом. Приведем по этому поводу еще одну цитату из «Героя»: «А! господин Грушницкий!», мысленно говорит Печорин. «Ваша мистификация вам не удастся… мы поменяемся ролями». Но смена ролей (в романе и реальности) произошла только в отношении развязки этой драмы; чувства и действия ее участников, и даже предыстория дуэли «воссозданы» здесь весьма достоверно (см. «Самоубийство в рассрочку»). Чтобы совсем уже озадачить читателя (не того, который читал «Героя» в первом и втором издании, а позднейшего, знакомящегося с текстом романа уже после смерти автора), Лермонтов сразу после описания дуэли помещает главку «Фаталист», наполненной рассуждениями о предопределении, роке и предсказании судьбы. Таким образом, и здесь «реальная» хронологическая последовательность событий противоречит их логической связи; насколько более естественным было бы считать (увы, это никак невозможно!), что Лермонтов сначала поучаствовал в дуэли, а затем описал ее по личным впечатлениям.
Если рассматривать «Героя нашего времени» как комментарий к дуэли, унесшей жизнь его автора, то в его тексте найдутся и более сложные взаимосвязи между литературой и реальностью. Особенно интересна здесь беглая характеристика Мартынова-Грушницкого («его цель – сделаться героем романа»), между делом оброненная Печориным. Имеется в виду в первую очередь, вероятно, любовное приключение, но возможно и второе значение этой фразы – роман как литературное произведение; в этом случае эта простая сентенция приобретает устрашающую глубину и неоднозначность. Лермонтов писал о Грушницком, но перед внутренним взором его в это время стоял Мартынов (в действительности очень сопротивлявшийся, как мы помним, этой затее – с его точки зрения, откровенно дурацкой). Живой человек, существующий в реальности, может, конечно, хотеть превратиться в героя романа, но для литературного героя (которым стал Мартынов, как только он получил наименование Грушницкого и стал двигаться и говорить в воображении Лермонтова) такое желание выглядит уже весьма нетривиальным. Лермонтов как бы не останавливается на одном переходе от реальности к тексту (см. «Текст и действительность»), и показывает, как может продолжиться это перемещение (такому «расслоению реальности» посвящена статья «Пелевин и пустота»). Но сам Мартынов, никуда не девшийся из реальной жизни после того, как он попал в роман Лермонтова, оказывается, имел на этот счет свое мнение. Он вызвал приятеля на дуэль (воспроизведя тем самым в жизни романную ситуацию, описанную в «Герое») и прошел эту сюжетную развилку по-другому и по-своему. Лермонтов, который был полновластным хозяином в созданном им художественном мирке (для нас теперь ничем не отличающемся от реального мира того времени, с которым мы все равно знакомимся чисто вербально – по документам, письмам, воспоминаниям), как оказалось, ни на что не мог повлиять в той действительности, Автором которой был несколько более высокопоставленный и разносторонне одаренный (чем даже такой непостижимый гений, как Лермонтов) Созидатель.
Я разобрал этот пример, чтобы показать, как тесно переплетены в культуре (и моих «Соответствиях») произведения искусства и судьбы их создателей. Я не делал различия между одним и другим, когда мне надо было привлечь материал для иллюстрации того или иного тезиса. В сущности, и то и другое – порождения одного и того же абсолютного духа; но даже если не обращаться к метафизике, можно провести не одну параллель между биографией какого-нибудь поэта или мыслителя и его работами. Любой романист в течение всей жизни только тем и занимается, что «направляет» и «обустраивает» десятки и сотни человеческих судеб; но пользуясь ровно теми же механизмами, он выстраивает и свою жизнь, насколько это вообще возможно. Да, в нашу жизнь постоянно вторгаются случайности, но они вторгаются и в искусство, которое всегда в той же степени является плодом художественной воли, как и результатом свободной игры случая. У Льва Толстого прекрасно описано (см. соответствующий эпизод в «Анне Карениной»), как художнику подсказывает новое развитие темы стеариновое пятно, случайно посаженное на его незаконченный рисунок, и, на первый взгляд, безнадежно его испортившее.
Разумеется, «фактура» наших вымыслов мягче и пластичнее, чем жесткая, неподатливая реальность (см. по этому поводу «Сны Петра Великого»); но и в том, и в другом случае свобода обращения с материалом – только кажущаяся; работа с ним все равно подчиняется самым строгим правилам, не жизненным, так композиционным. Отличие в другом: если произведение искусства, даже едва намеченное, всегда можно окинуть одним взглядом, то свою жизнь так оценить невозможно, так как в ней отсутствует самый важный элемент – финал. Смерть часто бросает такой пламенный отблеск («последний луч трагической зари», если воспользоваться выражением моего любимого поэта) на все, что ей предшествовало, что и вся жизнь после этого предстает в новом свете и выглядит совершенно по-иному. Но подход здесь, повторяю, одинаковый: хотя свою будущую судьбу писатель прозревает не яснее, чем «даль свободного романа», наброски которого лежат у него на письменном столе, он пытается «сочинить» ее точно так же, как судьбы своих героев.
Цитата из Пушкина (предпоследней строфы его «Онегина») возникла здесь не случайно: биография данного автора на протяжении почти двух столетий внимательно и плодотворно изучается исследователями, и в их восприятии (влияющем и на массовое читательское сознание) давно уже утратилась грань между жизнью поэта и его творчеством. Жизнь Пушкина – это такой же увлекательный роман, как «Евгений Онегин» или «Арап Петра Великого» (хоть и такой же незаконченный, как оба эти творения). Это неудивительно: «писал» их один и тот же человек, к тому же придававший огромное значение подробностям своей биографии. Льва Толстого, читавшего однажды чей-то бездарный роман из древнерусской жизни, привела в настоящее бешенство реплика его героя, князя, ненароком убившего свою любовницу: «О я несчастный! В летописях будет написано, что я убийца!» Здесь этот подход в самом деле звучит анекдотично, но ощущения Пушкина, строившего свою жизнь в расчете на восприятие потомков и современников, в своей основе не сильно от него отличались. И он добился своего: события его жизни, даже самые мелкие, приобрели такую глубину, драматизм и значительность, что многих стали интересовать больше, чем самые восхитительные художественные открытия того же автора. При этом стали возможны самые разнообразные взаимодействия между одним и другим «текстом» (точнее, текстовыми системами); в качестве примера приведем прелестную ремарку Б. В. Томашевского о первых шагах молодого, недавно выпущенного из Лицея поэта: «Жизнь Пушкина становится комментарием к его произведениям».
Я отыскивал свои «соответствия» в судьбах деятелей культуры с не меньшим (если не большим) тщанием, чем в их произведениях. Интерес к хитросплетениям их жизненных обстоятельств был обусловлен не одним только простым перенесением представлений о произведениях искусства на жизнь их авторов – это, в конце концов, вполне тривиальное замещение. Гораздо большее внимание я уделяю в этой книге «обстоятельствам непреодолимой силы» – тем, которые очень заметно повлияли на судьбу того или иного поэта или писателя, но при этом никак от него не зависели. Пушкин, может быть, избрал бы и другой вариант исхода восстания на Сенатской площади, предопределившем вторую половину его жизни (см. «Бывают странные сближенья», «Евгений и поэт»), но сделать тут ничего не мог. Лермонтов мог выбрать место для своей первой дуэли (см. «Черная речка»), но он не знал (хотя и смутно предчувствовал), какая именно из его дуэлей закончится смертью. Смерть вообще была наименее «управляемой» частью биографии каждого деятеля культуры: в отличие от жизни, она никак не может рассматриваться как «творение», тщательно продуманный и адекватно воплощенный художественный проект. Именно поэтому любые «сближения» в этой области, даже мелочные и пустяковые, приковывали мое самое пристальное внимание. Скажем, Пушкина и Лермонтова привели к гибели совершенно различные обстоятельства, но пали они оба от руки двух «сослуживцев»: Дантес и Мартынов служили в одном и том же лейб-гвардии Кавалергардском полку, и, говорят, были еще к тому же добрыми приятелями. Я никогда не считал такие совпадения простой случайностью; я уверен, что если порыться в биографиях других офицеров данного полка, в них найдутся еще какие-нибудь грешки того же плана. Кто знает, чем отмечено «место», на котором находилась казарма этого полка (современный адрес – Шпалерная 41-43; здание сохранилось), что было здесь до основания Петербурга, и какими еще зловещими подвигами ознаменуется деятельность этого genius loci.
Все, что делалось на российской исторической сцене «безотчетно», произносилось ее актерами как бы в забытьи, привлекало мое особое внимание; все переклички, которые я здесь усматривал, казались мне «подлинными», обусловленными не подражанием какому-нибудь предшественнику, осознанным или неосознанным, а непреодолимой волей трансцендентного духа русской культуры. Именно этим обусловлен тот интерес к смертям (точнее – к концам жизней) культурных деятелей, который был одним из самых звучных и рельефных лейтмотивов этой книги (он заметен даже из ее оглавления: см., например, «Осень и смерть», «Очередь на Голгофу», «Смерть в Греции»). Разумеется, я не был первооткрывателем в этой области: всякий видел многократно замусоленные списки «последних слов» великих личностей самого разного калибра. «Слова» эти не всегда бывают столь тривиальными, как это кажется с первого взгляда, особенно если подходить к этому делу немного шире, чем это обычно принято.
13 февраля 1940 года умирающий Булгаков прекратил и уже более не возобновлял работу над своим последним романом. Он остановил правку на реплике Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?» Когда узнаешь об этом, возникает почти непреодолимый соблазн вывернуть наизнанку творческую биографию этого писателя, выставив эти его последние слова (т. е. последние сказанные в качестве писателя) эпиграфом к его жизни – так замечательно они передают долгую историю булгаковских мучительных отношений с современниками. Козни и интриги коллег-литераторов, наделенных не таким крупным писательским даром, но более способных в некоторых смежных с литературой областях, были сущим адом для Булгакова, однако дали ему богатейший материал для творчества. Когда же он умер, все внезапно с ним примирились, простив ему его прегрешения, и даже превратились в его посмертных друзей. Добавим к этому, что самого Булгакова звали Михаил Афанасьевич, а его героя, который покоился в вышеописанном гробе – Михаил Александрович; в числе сопровождающих эту похоронную процессию был и Латунский, злейший гонитель мастера как в романе, так и в жизни (где он выступал в роли Литовского, яростного ненавистника Булгакова и по совместительству председателя Главреперткома – тогдашней театральной цензуры).
В 1959 году Б. М. Эйхенбаум выступал в Доме Писателей (публичные выступления ему к тому времени были уже запрещены врачами, но отказаться в данном случае было невозможно). Публика была неблагодарная, он это чувствовал – он всегда очень остро чувствовал настроение аудитории. В каком-то месте у него сорвался голос, и он сказал: «Для докладчика самое главное – вовремя закончить. Я все сказал». Раздались жиденькие аплодисменты, а ученый спустился по ступенькам в зал и сел на свое место рядом с дочерью. Она сказала ему что-то ободряющее, потом отвернулась из деликатности, ожидая, пока он справится с собой, а когда повернулась обратно – никакого Бориса Михайловича не было. У него остановилось сердце.
Во всех таких жизненных (правильнее сказать было бы «смертельных») ситуациях меня привлекает естественность и, если так можно выразиться, «несыгранность» любых поступков, фраз и душевных движений. Смерть всегда подступает неожиданно, и во время ее приближения человеку становится уже не до того, чтобы задумываться над тем, как прозвучат его слова и в какой культурный «ряд» они встанут. Наконец, собственная смерть обычно воспринимается как слишком серьезное дело, чтобы вносить в нее игровой элемент, которого так много в жизни. Иногда, правда, об этом заботятся окружающие: так Пушкин, приложивший немало кропотливых усилий, чтобы «создать» себе биографию, не преминул посодействовать в этом смысле и своему дяде Василию Львовичу (о последнем – как, впрочем, и о первом – см. «Демутов трактир»). Он начал печься о дяде в этом отношении, чуть выйдя из младенческих одежд, и продолжил это делать до самой смерти старшего собрата по перу. В августе 1830 года Василий Львович уже угасал, но, когда к нему приехал Александр, он очнулся от беспамятства, узнал племянника и сказал историческую фразу: «Как скучен Катенин!» (критик Катенин, статью которого он читал накануне в свежей «Литературной газете»). Услышав эту фразу умиравшего родственника, поэт направился на цыпочках к двери, громко шепнув присутствовавшим: «Господа, выйдемте; пусть это будут его последние слова». Пришлось бедному Василию Львовичу покинуть сей бренный мир в пылу критической схватки, чтобы попасть затем, наверное, в особую литературную Валгаллу (см. «Вольный перевод» и описание Лимба в «Комедии» Данте). «Вот что значит умереть честным воином, на щите, с боевым кликом на устах!», писал тогда Пушкин Плетневу.
Сам Пушкин прожил после этого еще шесть с половиной лет, и на смертном одре, в отличие от дяди, не воевал с литературными противниками, как и с любыми другими; «кончена жизнь» – были его последние слова. Это сравнение (действий обоих поэтов в одной и той же «пограничной» ситуации) не покажется кощунственным, если мы вспомним, что Василий Львович Пушкин был в каком-то смысле двойником «Пушкина полного», настоящего. Его можно было бы назвать даже пародией на Александра Сергеевича, если бы здесь не возникало очередное противоречие с хронологией – Василий Львович появился на свет и стал известен в русском культурном мире, естественно, раньше. Но он тоже был «Пушкиным» (см. «Что значит имя?»), да еще к тому же и «поэтом Пушкиным» (племянник позже щеголял своей преемственностью по отношению к его поэтическим начинаниям); лишь начиная с 1820-х годов, как заметил Лотман, юного Александра начали называть просто «Пушкиным», тогда как Василий Львович, знаменитый автор «Опасного соседа», получил прибавочное наименование «дядя».
Попробуем обобщить вышесказанное. Судьбы деятелей культуры, обстоятельства их жизни и смерти интересовали меня не потому, что они могли пролить свет на их произведения, а сами по себе – я самих этих деятелей рассматривал как «культурные явления». Соответственно, и между ними могли возникать какие-то сложные переклички; так, того же Василия Львовича можно расценивать как своеобразный «черновой набросок», «эскиз» духа русской культуры, готовившегося к созданию Пушкина. Иногда этот озорной дух производил на свет и два различных издания одного и того же; так возникали такие «пары», как Блок и Белый, Ахматова и Цветаева – петербургские и московские вариации сходного содержания, резко различные внешне, но все же чем-то перекликающиеся и воспринимающиеся поэтому как симметричные явления (см. об этом статью «Москва и Петербург»). Это свойственно не одной только русской культуре, с ее сквозной московско-петербургской дихотомией (идущей еще от киевско-новгородской). В качестве любопытного примера приведем казус из жизни Джеймса Джойса, величайшего ирландского писателя. Изнемогши под бременем замысла немыслимой трудности – «Поминок по Финнегану» (см. «Досуги тибетских малышей») – Джойс одно время собирался передать его окончательное воплощение кому-то другому (идея, исключительная по своей нелепости, пожалуй, за всю историю мировой культуры, особенно если вспомнить о том, что это был за роман и как он писался). Выбор его пал на Джеймса Стивенса, вполне бесцветного ирландского поэта (напомним, что Стивеном звался постоянный герой Джойса, появляющийся на протяжении всей его литературной деятельности от юношеских набросков до «Улисса» и повторяющий автора без каких-либо изменений, вплоть до тончайших автобиографических черточек – ср. «Мыслить и страдать»). «Джойс открыл мне», вспоминал ошарашенный Стивенс, «что я и он родились в одной стране, в одном городе, в том же году, том же месяце, в тот же день и час: 2 февраля в 6 утра… в день медведя, вепря и барсука». Но даже такие поразительные сближения не помогли Джойсу переложить дело своей жизни на чужие плечи; жаль, что Блок не пробовал просить Андрея Белого закончить его «Возмездие»; может быть, ему в этом отношении повезло бы больше.
Повышенное внимание к живым фигурам культурной истории делает эту книгу отчасти художественным повествованием, чем-то вроде исторического романа. Вопрос этот настолько важен для меня, что ему стоило бы посвятить отдельное исследование; здесь мы ограничимся некоторыми беглыми замечаниями. Различие между философским эссе (жанром, открытым Мишелем Монтенем) и сюжетной беллетристикой стиралось на протяжении всей многовековой литературной истории и к настоящему времени почти исчезло. Казалось бы, все просто: если в книге изображаются исторические лица, деятели культуры, приводятся и анализируются цитаты из их высказываний и произведений – это эссе; если там действуют вымышленные герои – это роман или новелла. На самом же деле грань между этими двумя, на первый взгляд, полярными областями словесного искусства достаточно условна и размыта.
Начнем с того, что никому еще не удавалось создать живое и правдоподобное действующее лицо, не отталкиваясь при этом от какого-нибудь, как правило, совершенно определенного прототипа. Случается, что в качестве этих прототипов выступают и известные люди, в том числе и литераторы, сами превращавшие своих знакомых в героев романов и повестей. Такое многократное отражение художественной и «обычной» реальностей свойственно и другим видам искусства, скажем, живописи; так в Арле осенью 1888 года Ван Гог пишет свои знаменитые «Подсолнухи», а Гоген пишет Ван Гога, пишущего «Подсолнухи» (обе картины сохранились). Иногда – в разное время или одновременно – писатели ухитрялись отобразить в своих произведениях и друг друга (Ван Гог, кстати, тоже писал Гогена, хотя и не за работой; жаль, что они не довели эту идею до логического завершения и не создали свой автопортрет, «двойной» и «перекрестный» – получилось бы нечто очень оригинальное и, пожалуй, небывалое в истории мировой живописи).
В тех случаях, когда описываемые деятели культуры появляются в художественных текстах под своим именем, возникает любопытное «размывание реальности». Вот герой исторического романа Пелевина («Чапаев и Пустота») рассказывает о своей встрече с Александром Блоком; он видел его тогда в последний раз, поэт «был весь в черном и невыразимо мрачен». Это очаровательная жанровая сценка (в жанре русской апокалиптики), набросанная буквально в нескольких словах, как бы перемещает нас в слой исторической реальности, относящейся к годам революции и гражданской войны. Но в то время в России действительно существовал А. Блок, уже не литературный герой, а реальное лицо, и, более того, поэт, то есть некто, кто сам предлагает свое видение реальности. При этом и сам Блок грешил такими же «смысловыми анжамбеманами»; так, он оставил чрезвычайно колоритный пассаж о Тургеневе, который некогда, «разговаривая со своими крепостными, смущенно отколупывал кусочки краски с подъезда, обещая отдать все, что ни спросят, лишь бы отвязались». Но ведь и Тургенев (выступающий здесь в качестве типовой фигуры барина, приехавшего из Парижа навестить родину) тоже был писателем, и сам кого-то изображал в виде литературных героев. Выстраивается сложнейшая «иерархия реальности», как книжной, так и «действительной», если последнее выражение вообще применимо по отношению к реальности.
Иногда превращение деятелей культуры в литературных героев становилось ведущим принципом, «хребтом», основой художественного произведения. Особую страсть к изображению выдающихся современников, как известно, питал Достоевский (в его глазах каждый из них выражал какую-нибудь «идею», определявшую все его существо). В одном из писем 1870 года (адресованном А. Н. Майкову) он оставил поразительное свидетельство того, как у него зарождались замыслы его больших произведений (привожу с сокращениями):
«Это будет мой последний роман. Объемом в "Войну и мир", и идею вы бы похвалили – сколько я, по крайней мере, соображаюсь с нашими прежними разговорами с Вами. Этот роман будет состоять из пяти больших повестей. Вам одному исповедуюсь, Аполлон Николаевич: хочу выставить во 2-й повести главной фигурой Тихона Задонского, конечно под другим именем, но тоже архиерей, будет проживать в монастыре на спокое. Тут же в монастыре, посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не просидеть года в монастыре? Предположите, что Чаадаев после первой статьи, за которую его свидетельствовали доктора каждую неделю, не утерпел и напечатал, например, за границей, на французском языке, брошюру – очень и могло бы быть, что за это его на год отправили бы посидеть в монастырь. К Чаадаеву могут приехать гости и другие, Белинский, например, Грановский, Пушкин даже. Но главное – Тихон. Правда, я ничего не создам, а только выставлю действительного Тихона, которого я принял в свое сердце давно с восторгом. Но я сочту, если удастся, и это для себя важным подвигом».
Очень характерно это простодушное заявление: «я ничего не создам, а только выставлю действительное лицо»; если принять его на веру, то окажется, что вся мировая литература – не более чем робкие зарисовки современной автору действительности. Однако Достоевскому в самом деле казалось, что он не создает ничего нового, а только воспроизводит жизнь, как она есть. Но, конечно, его Чаадаев говорил бы в этом романе не цитатами из своих произведений, хотя и чем-то очень близким к ним по смыслу и тону. Частично этот замысел Достоевского был реализован в романе «Бесы», где появляется Тимофей Николаевич Грановский (под именем Степана Трофимовича Верховенского; см. «Историю одной метафоры»). При этом, создавая его образ, Достоевский отталкивался не столько от каких-то реальных впечатлений (я даже не знаю, виделся ли он когда-нибудь с профессором Грановским), а от его биографии, описанной, в частности, в книге А. В. Станкевича. О том, какую важную роль для формирования образа Грановского сыграла эта книга, можно судить по письму Достоевского Страхову, в котором он просит критика прислать ему работу Станкевича: «Книжонка эта нужна мне, как воздух, и как можно скорее, как материал, необходимейший для моего сочинения – материал, без которого я ни за что не могу обойтись». Надо думать, что и Чаадаев, и Пушкин, и Белинский (с которым Достоевский был знаком лично) воссоздавались бы великим романистом в первую очередь по их высказываниям, зафиксированным письменно – то есть, будь этот роман написан, у него получилось бы нечто скорее близкое к эссе, а не к роману. Вспомним, что именно так рождались «Бесы», изначально написанные как тенденциозный памфлет, и лишь потом преобразовавшиеся в художественное (и высокохудожественное) повествование.
В академическом комментарии к неосуществленному замыслу Достоевского чувствуется легкая оторопь – так необычно звучали его идеи в общем контексте европейского и русского романа того времени. «Рядом с фигурами вымышленных героев», говорится там, «а также лиц, имена и характеры которых родились в воображении романиста в результате творческого переосмысления реальных образов его биографии, в этом замысле появляются исторические образы-обобщения: Чаадаев, Белинский, Грановский, Пушкин, инок Парфений, Тихон Задонский и др. Возникает идея превратить монастырь, куда действие должно перенестись во второй части эпопеи, в обобщенное, условное место действия, где должны собраться – под другими именами – несходные по своим взглядам деятели русской истории и культуры, действовавшие в разные времена и на различном поприще – литературном, университетском, религиозном – для того, чтобы помериться силами в споре по важнейшим вопросам русской жизни и человеческого бытия вообще. Идея подобного своеобразного "собора" различных русских мыслителей XVIII-XIX веков поражает своей оригинальностью даже в творчестве Достоевского; определенные аналогии ей могут быть отысканы скорее у Данте в его "Комедии", в средневековой литературе и живописи, на фресках мастеров эпохи Возрождения ("Диспут" и "Афинская школа" Рафаэля), чем в реалистическом романе XIX века. С другой стороны, идея эта предвосхищает самые смелые опыты жанра философского романа ХХ века».
Будучи в здравом уме и твердой памяти, я нисколько не сопоставляю свое скромное дарование с гением Данте или Достоевского, но в этих «Соответствиях» реализована ровно та же самая идея – собрать виднейших деятелей мировой культуры и истории, чтобы заставить их в шумном споре высказать свои самые сокровенные соображения. Отличие, собственно, только в том, что у меня (как и у Данте) они действуют под своими настоящими именами, а не под вымышленными, и воспроизводят буквально то же самое, что некогда говорили в жизни. Таким образом, тексты этого сборника от «обычных», традиционных художественных произведений отличаются только одним – полной достоверностью всего приведенного материала, вплоть до мельчайших цитат, биографических фактов и свидетельств. Но в них точно так же, как и в любом романе, действуют живые люди, с их судьбами, характерами, переживаниями. То, что им оставлены их «исторические» имена, может даже отчасти сбивать с толку; только тот читатель, в сущности, воспримет эту книгу адекватно – так, как она задумана – который никогда и слыхом не слыхивал о таких господах, как Пушкин, Гоголь, Достоевский или Блок.
Стоит заменить, скажем, в эссе «Плешивый идол» его главное действующее лицо, Чаадаева, на какого-нибудь «Чемоданова», и эта статья превратится в обычный рассказ-новеллу, наподобие европейских средневековых новелл об одураченных простаках и философах. Литературная история переполнена заявлениями самых великих художников слова о том, что им никогда не удавалось придумать что-либо настолько же экстравагантное, но при этом глубокое и содержательное, как то, что предлагала им сама жизнь; вся их работа состояла исключительно в организации материала, отборе его, очистке и расположении в нужной последовательности. Я пользовался здесь не жизненными впечатлениями, как это делается при сочинении беллетристики, а готовым материалом – всем сводом вербальных и невербальных свидетельств, оставленных деятелями культуры, как крупными, так и относительно малозначащими, но всегда примечательными в каком-либо отношении. Этот материал доступен всем, но это не значит, что организовав его в своем особом виде, я не создал ничего нового: пропущенный через мое восприятие, он преобразился, как преображается любая действительность, превращаемая литератором в текст.
По большому счету, воображению безразлично, от чего отталкиваться – реальность, прошедшая через бесконечное число художественных отражений и преобразований, остается той же самой реальностью («в той же степени иллюзорной», добавил бы буддист). Пожалуй, она даже становится менее иллюзорной: история сохранила для нас множество отрывочных свидетельств о прототипах тех или иных книжных героев, но все они в этих описаниях выглядят несравненно бледнее, чем их цельные литературные отображения. С этой точки зрения безразлично, сколько раз какой-нибудь образ был подвергнут художественному переосмыслению: это «деформация без разрывов», если заимствовать здесь выражение из физики. Понятно, что без строжайшего отбора цитируемого материала никакой целостной картины в обрисовке этих образов не возникло бы; тут уж я полагался на свой вкус и свои представления о человеческой психологии и закономерностях душевных движений. Во всем массиве цитат, предлагаемом ниже, нет ни одной фальшивой ноты, а если они случайно и проскальзывали – по неумению мемуаристов, по их небрежности или даже злому умыслу – я всегда это специально оговаривал. Для того, чтобы составить приятный контраст этой моей систематической добросовестности, я помещаю здесь целую пьесу, составленную сплошь из одних фальшивых нот и варварских диссонансов. Речь в ней пойдет о Пушкине, главном герое моих «Соответствий», так что, ознакомившись последовательно с одним и другим подходом к «воссозданию действительности», читатель сможет сравнить, как сильно разнятся слова и поступки одного и того же человека в различном изображении:
«Это было в начале июля 1833 года, в одну из тех очаровательных ночей, какие только можно видеть на дальнем Севере. Освежительная прохлада наступила после нестерпимого дневного зноя, и на горизонте вечерняя заря соединилась с утреннею. В такую пору я с моим приятелем, гвардии офицером Ст., гулял по островам. Уже прошла полночь. Мы перешли через мост на Крестовский остров. В недальнем расстоянии от нас, то медленно, то ускоряя шаги, прогуливался среднего роста, стройный человек. Походка его была небрежна, иногда он поднимал правую руку высоко вверх, как пламенный декламатор. Казалось, что незнакомец разговаривал сам с собою. Порою слова его переходили в тихое пение какой-то из трогательных народных песен. "Кто бы это мог быть?", спросил я моего друга. "Если не ошибаюсь", отвечал он, "то это…" В это мгновение незнакомец остановился, оборотился к реке и со сложенными на груди руками прислонился к дереву; тогда мы могли разглядеть до того времени скрытые от нас черты лица человека 34 или 35 лет. Темные, несколько углубленные глаза на небольшом бледном лице, прекрасный рот, полный белых зубов. Только нос казался несколько широким. У него были черные курчавые волосы, прекрасные брови и полные бакенбарды. Одет он был по последней моде, но заметна была какая-то небрежность. Между тем и незнакомец нас заметил. Мой спутник подошел к нему и, протягивая руку, приветствовал его: "Здравствуйте, Пушкин!" Приятель мой, уже знакомый с Пушкиным, представил нас друг другу. Поэт и мой спутник начали между собой оживленный разговор по-французски. Тоска и разорванность со светом были заметны в речах Пушкина и не казались мне пустым представлением. "Я не могу более работать", отвечал он на вопрос: не увидим ли мы вскоре новое его произведение? "Здесь бы я хотел построить себе хижину и сделаться отшельником", прибавил он с улыбкою. "Если бы в Неве были прекрасные русалки", отвечал мой спутник, намекая на юношеское стихотворение Пушкина "Русалка" и приводя из него слова, которыми она манит отшельника: "Монах, монах! Ко мне, ко мне!" "Как это глупо!", проворчал поэт. "Никого не [надо] любить, кроме самого себя". "Вы имеете достойную любви прекрасную жену", сказал ему мой товарищ. Насмешливое, протяжное "да!" было ему ответом. Я выразил мое восхищение прекрасною, теплою ночью. "Она очень приятна после сегодняшней страшной жары", небрежно и прозаически отвечал мне поэт. Товарищ мой старался навести его на более серьезный разговор; но он постоянно от того отклонялся. "Там вечерняя заря, малое пространство ночи, а там уж заря утренняя", сказал мой друг. "Смерть, мрак гроба и пробуждение к прекраснейшему дню!" Пушкин улыбнулся. "Оставьте это, мой милый! Когда мне было 22 года, знал и я такие возвышенные мгновения; но в них ничего нет действительного. Утренняя заря! Пробуждение! Мечты, одни мечты!" В это время плыла вниз по Неве лодка с большим обществом. Раздалось несколько аккордов гитары, и мягкий мужской голос запел "Черную шаль" Пушкина. Лишь только окончилась первая строфа, как Пушкин, лицо которого казалось гораздо бледнее обыкновенного, проговорил про себя: "С тех пор я не знаю спокойных ночей!" и, сказав нам короткое "Bon soir, messieurs!", исчез в зеленой темноте леса».
Сие анекдотическое описание было опубликовано в 1865 году в «Семейном журнале» в Германии (у меня здесь цитируется перевод с немецкого); принадлежит оно некому Фр. Титцу. Это уже если и деформация, то с разрывами, «несовместимыми с жизнью», как говорят хирурги в самых плачевных случаях. Единственно, что еще слегка напоминает в этой заметке исторического Пушкина, это его портрет (что наводит на мысль, что мемуарист все же видел поэта, хотя бы издали, в бытность свою в Петербурге). Пушкин никогда при ходьбе не вздымал дланей, «как пламенный декламатор»; если кто и избегал тогда в России поэтической аффектации, так это Александр Сергеевич. Мне трудно представить, что должно было на него так подействовать, чтобы он начал бормотать на ходу, да еще переходя время от времени на «тихое пение какой-то из трогательных народных песен». Тоска и «разорванность со светом» – предмет давнего издевательства Пушкина; в качестве характерного примера можно привести его письмо Дельвигу от 2 марта 1827 года: «[Брат] Лев был здесь – малый проворный, да жаль, что пьет. Он задолжал у вашего Andrieux 400 рублей и ублудил жену гарнизонного майора. Он воображает, что имение его расстроено, и что истощил всю чашу жизни. Едет в Грузию, чтоб обновить увядшую душу». Желание построить на берегу Невы (в черте города!) «хижину», чтобы зажить отшельником – весьма нетривиальное намерение. Пушкин очень любил жену, и вряд ли речные русалки, даже самые обольстительные, могли составить ей в его глазах серьезную конкуренцию. Не знаю, певали ли когда-нибудь на Неве «Черную шаль» Пушкина, или это очередная переделка из его стихов (что-то заимствованное из Италии, «где пел Торквато величавый» и «где Тасса не поет уже ночной гребец»). Ироническое предложение «любить самого себя», почерпнутое автором заметки из «Онегина», вряд ли можно было услышать из уст Пушкина в 1833 году; к тому времени поэт стал уже «тверд, спокоен и угрюм», а прежние шалости его были оставлены. Короче говоря, г-н Титц попросту нахватался кое-чего из пушкинских произведений, главным образом ранних и романтических, и осуществил на этом материале «реконструкцию» личности поэта – исходя при этом не из реального образца, бывшего у него перед глазами, а из его собственных представлений, как должно выглядеть такое возвышенное существо, как первый русский поэт.
Понятно, что такие достижения мировой культуры, как вышеприведенное, меня интересовали мало, разве что в качестве курьеза. Вместе с тем мемуарные и исторические свидетельства часто оказываются не просто подлинными: иногда они одной фразой проливают такой ослепительный свет на человека, к которому относятся, что весь его характер, суть его личности высвечивается перед нами, как будто озаренный вспышкой молнии во мраке. В истории русской культуры, полной самых неординарных фигур и характеров, не было большего оригинала, чем Гоголь Николай Васильевич; но для меня едва ли не весь неповторимый строй его личности воплотился в странной фразе, сказанной им в конце жизни, у себя в имении, в родительском доме. Пребывая в мрачном настроении, как обычно в последнее время, Гоголь высказал свое недовольство качеством кофе, подаваемого ему по утрам; когда же на следующее утро кофе был сварен с особым усердием, он откликнулся на это следующим образом: «Нет, маменька, уж если где заведется дурной кофе, так его ничем не выживешь». Можно привести и другие примеры; так, весь Белинский для меня выразился в его характерном поступке, упомянутом в воспоминаниях Анненкова (см. «Павел Анненков как зеркало русской культуры»). Однажды при Белинском было рассказано, как у одного литератора был украден его труд, изданный без разрешения, после чего тот, против обыкновения, решил повести дело серьезно и едва не довел его до суда (если бы это случилось, это был бы, наверное, первый процесс в России об авторском праве). Выслушав эту историю, Белинский принялся молча шарить по углам комнаты, раздобыл там палку и, подавая ее рассказчику, прибавил: «Учите меня, авось и я пойму, как должно беречь свое добро». К этой коллекции можно добавить грозную фразу Петра Великого о русских монахах: «Я им очищу путь к раю хлебом и водою, а не стерлядями и вином». Здесь выразилось все – деспотизм царя, его страсть к общественным усовершенствованиям (сентенция сказана в связи с реорганизацией монастырей – Петру надоели тунеядцы в рясах, и он решил приучать их к делу), привычка рубить сплеча в своих установлениях, и даже глубокий интерес к метафизике и афористичная манера выражать свои мысли.
Историки, особенно те из них, которые придавали значение психологическим портретам деятелей культуры, давно уже привыкли обращать внимание на такие мелкие, но много говорящие «черточки». Из русских ученых больше всех на этом поприще подвизался В. О. Ключевский, тексты которого временами переходят в цепочки афоризмов типа: «Смолоду Елизавета была мечтательна и раз в очарованном забытье подписала деловую хозяйственную бумагу вместо своего имени словами Пламень огн… » Нет ничего более художественного, чем такие факты, и правильная их подача превращает научное исследование в увлекательный роман. То, что Елизавета Петровна в самом деле некогда так поступила, конечно, катастрофически умаляет достоинства этого текста как литературного произведения, но, в конце концов, при некоторой практике от этого «соответствия действительности» можно научиться и отвлекаться. Я решительно не понимаю, почему в русской культуре общепринятыми «вершинами» традиционно считаются исключительно произведения «сочиненные», поданные как плод воображения – «Евгений Онегин», «Война и мир», «Братья Карамазовы» – и незаслуженно отодвигаются в тень такие гениальные ее проявления, как курс истории того же Ключевского, обстоятельные эссе Владимира Соловьева, мимолетные заметки Розанова. Неужели весь изъян этих произведений заключается только в том, что они построены на достоверном историческом материале, а не на вымышленном? Неужели изумительная статья Соловьева о судьбе Пушкина проигрывает от того, что Пушкин Александр Сергеевич, очень похожий на героя соловьевского повествования, действительно жил в свое время в России? Что такое вообще «действительность», чем она уступает вымыслу как объект художественного изображения? Я много распространялся здесь о том, что так называемый «вымысел» – это не более чем прямая передача действительности, только с небольшой, часто очень прозрачной переменой имен и реалий; но эту пропасть можно засыпать и с другой стороны: мы даже представить себе не можем, насколько «литературно» мы воспринимаем действительность, как мощно влияет мировая культура, укоренившаяся в нашем сознании, на самые простые физиологические акты нашего зрения и слуха.
Построение художественного произведения на вымышленном материале, в сущности – очень недавнее изобретение; оно никак не является неким вневременным литературным каноном. Русская литература, возникшая в Х веке, в первые семьсот лет своего существования вообще не знала вымысла, в ней использовался исключительно «готовый», «наличный», исторический материал. Приведем в связи с этим выдержку из работы Д. С. Лихачева по начальной истории русской литературы:
«Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет – мировая история, и эта тема – смысл человеческой жизни.
Не то чтобы все произведения были посвящены мировой истории (хотя этих произведений и очень много): дело не в этом! Каждое произведение находит свое географическое место и свою хронологическую веху в истории мира. Все они могут быть поставлены в один ряд друг за другом в порядке совершающихся событий: мы всегда знаем, к какому историческому времени они отнесены авторами. Литература рассказывает или по крайней мере стремится рассказать не о придуманном, а о реальном. Поэтому реальное – мировая история, реальное географическое пространство – связывает между собой все отдельные произведения.
В самом деле, вымысел в древнерусских произведениях маскируется правдой. Открытый вымысел не допускается. Все произведения посвящены событиям, которые были, совершились или хотя и не существовали, но всерьез считаются совершившимися. Древнерусская литература вплоть до XVII века не знает или почти не знает условных персонажей. Имена действующих лиц – исторические: Борис и Глеб, Феодосий Печерский, Александр Невский, Дмитрий Донской, Сергий Радонежский, Стефан Пермский… При этом древнерусская литература рассказывает по преимуществу о тех лицах, которые сыграли значительную роль в исторических событиях: будь то Александр Македонский или Авраамий Смоленский.
История не сочиняется. Сочинение, со средневековой точки зрения – ложь. Поэтому громадные русские произведения, излагающие всемирную историю – это по преимуществу переводы с греческого: хроники или компиляции на основе переводных и оригинальных произведений. Произведения по русской истории пишутся вскоре после того, как события совершились, очевидцами, по памяти или по свидетельству тех, кто видел описываемые события. В дальнейшем новые произведения о событиях прошлого – это только комбинации, своды предшествующего материала, новые обработки старого. Таковы в основном русские летописи. Летописи – это не только записи о том, что произошло в годовом порядке; это в какой-то мере и своды тех произведений литературы, которые оказывались под рукой у летописца и содержали исторические сведения. В летописи вводились исторические повести, жития святых, различные документы, послания. Произведения постоянно включались в циклы и своды произведений. И это включение не случайно. Каждое произведение воспринималось как часть чего-то большего. Для древнерусского читателя композиция целого была самым важным. Если в отдельных своих частях произведение повторяло уже известное из других произведений, совпадало с ними по тексту, это никого не смущало».
Прошу прощения за длинную цитату, но сократить ее не было никакой возможности: настолько точно каждая черта здесь передает сложную структуру моих «Соответствий». Их сюжет – именно мировая история, точнее – культурная история, история мировой культуры (мне так нравятся слова «культура», «мир» и «история», что я готов тасовать их бесконечно). Каждый отрывок в этих эссе всегда четко привязан к конкретной исторической эпохе, в них участвуют те же герои, что жили в ту эпоху, к действиям которых не добавляется ничего вымышленного. При этом ткань этой книги можно воспринимать и как одну сплошную «хронику» или «компиляцию» – не без комментариев к приводимым документам, разумеется. Можно усматривать смысл и назначение этих статей в таких комментариях, в авторской трактовке совершившихся некогда мировых событий, а можно расценивать эти «Соответствия» и просто как антологию – «свод произведений литературы, оказавшихся под рукой у летописца» (воспользуемся снова прекрасными отточенными формулировками Лихачева). Вообще эта книга настолько близка по своему конструктивному принципу к средневековым литературным произведениям – русским летописям, византийским и западноевропейским хроникам – что я хотел даже одно время озаглавить ее «Цветник», употребив общепринятое в то время для таких сочинений название.
Но если мои «Соответствия» ничем не отличаются от художественной литературы по своему глубинному смыслу, в форме этих эссе отличие все-таки есть – общий подход к организации материала выглядит здесь по-другому. Это не сюжетный принцип, как в романе, не временной, как в средневековой хронике, не тематическое единство, как в «физиологических» очерках, не единство настроения, как в лирическом стихотворении – это единство смысловое. В каждой статье от начала до конца проводится какая-нибудь мысль, культурологическое «наблюдение». Обычно это какое-то далекое «сближение», общность между двумя или тремя, на первый взгляд, совершенно не связанными явлениями. Я ставил точку, как только эта мысль исчерпывалась до конца, и по ходу дела иллюстрировал ее самым разнообразным материалом, который только приходил мне в голову. Это роднит тексты этого сборника с философскими произведениями, для которых очередное «разрешение мысли» также оказывается важнее всего остального. Впрочем, меня всегда смущало разделение национальной культуры на ее «литературную», «историческую», «эссеистическую», «культурологическую», «философскую» и др. ветви; в античности, эталонном образце для новоевропейской цивилизации, все эти понятия были нераздельно слиты. Что такое пушкинская «История Пугачевского бунта» – научное исследование? историческое эссе? художественное повествование? размышление на тему «философии истории»? – и одно, и второе, и третье, и десятое. С другой стороны, когда в чисто художественные произведения того же автора попадали известные исторические лица, возникало то же самое несоответствие; тогда Пушкину часто приходилось оправдываться, как в случае с обвинениями в неправдоподобии характера главного героя «Полтавы»: «Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер». Разрешить это противоречие в данном случае можно было бы двояко – или назвать Мазепу каким-нибудь другим именем (см. «Что значит имя?»), или, наоборот, вообще не приписывать ему какие-либо вымышленные «речи», а заставить его в поэме повторять ровно то, что он говорил «в действительности» (я ставлю здесь кавычки, потому что эта действительность никак не могла быть дана Пушкину «в ощущениях»; он извлекал ее, как и мы, из документов). Второй подход реализован в «Истории Пугачевского бунта», где нет ни одного, даже ничтожного, домысла, а первый – в длинном ряде чисто беллетристических произведений от «Руслана и Людмилы» до переводного «Анджело», в котором отдельные исследователи находят аллюзии на трудные отношения автора с императором Николаем Павловичем.
Сборник этих эссе ближе к «Истории Пугачевского бунта», которая читается как художественное произведение, но, даже раскрашенная воображением автора, нигде не выходит за пределы строгого соответствия историческим фактам (в отличие, скажем, от «Капитанской дочки», действие которой относится к той же эпохе и где описываются те же исторические события). Отличие в том, что у Пушкина делается акцент на «обычной», если так можно выразиться, истории, а у меня здесь – на истории культуры. Это позволило резко расширить область привлекаемого материала – наряду с реально действовавшими лицами в этой книге рассматриваются и герои самых различных литературных произведений, причем как с первыми, так и со вторыми я обращаюсь одинаково, не педалируя специально повышенную «реалистичность» одних и усиленную «художественность» других. Это отличало мою работу от работы древнерусского хрониста или позднейшего профессионального историка, приближая ее скорее к приемам критика и культуролога. В таком подходе к культурной истории нет ничего экстравагантного, ведь вымышленные герои часто оказываются более важными и «значащими» для современников, чем реальные: Чацкий в свое время затмил Рылеева, Левин, герой «Анны Карениной», был объектом куда более пристального внимания Достоевского, чем даже сам Лев Толстой (это звучит особенно комически, если учесть, что Левин был героем автобиографическим и буквально – хочется даже сказать «текстуально» – повторял автора).
Действующие лица у меня вообще играют роль несколько непривычную. Они выходят на сцену, появляются на первом или втором плане не для того, чтобы раскрыть свой характер (произнеся какую-нибудь реплику или совершив какой-нибудь поступок), а чтобы послужить живым свидетельством той или иной отвлеченной идее. В беллетристике подобный подход справедливо считается прямой дорогой в пропасть, погубившей немалое количество неосторожных и неопытных авторов; но здесь тенденциозность не приводила к каким-либо серьезным искажениям воссоздаваемого мира – от любых уклонений от истины меня удерживала опора на четко фиксированный фактический материал. Если пользоваться исключительно достоверными свидетельствами (а как выглядят недостоверные, я уже показал), то любая фраза, сказанная Пушкиным или Достоевским, любой поступок Петра I будет описывать их (точнее, показывать их в действии) не хуже, чем самая удачная страница из самого счастливого исторического романа. Но если цель такого романа ограничивается только намерением показать того или иного героя, у меня поверх этого, чисто художественного слоя ложился еще один – интеллектуальный. По большому счету, настоящими героями этого повествования являются не культурные деятели, и даже не «идеи», движущие ими; главное (и единственное, при таком масштабе рассмотрения) действующее лицо этих «Соответствий» – это единый абсолютный дух мировой культуры.
Но дух этот бесконечно многообразен, и проявляется он только через свои «воплощения» – живых людей, во всей пестроте их дарований и характеров. Степень «присутствия» их в данной книге определялась просто: в первую очередь это была та роль, которую они сыграли в мировой культуре. Она не обязательно соответствовала размерам их таланта; так, Радищев и Карамзин сыграли колоссальную роль в русской культуре (см. «Два путешествия»), при том, что уровень их дарования не слишком возвышался над нулевой отметкой (особенно у первого из них). Это «несоответствие» в данном случае объясняется просто: первое звено культурной цепочки всегда производит неизгладимое впечатление на потомков и наследников этой традиции – они обречены на то, чтобы вечно возвращаться к основоположникам.
Мне и самому было интересно, когда я писал эти «Соответствия», кто встретится в них чаще, а кто – реже. Никакого целенаправленного отбора не было, все приходило само собой. Если г-н Пушкин появляется здесь с завидной регулярностью, то из этого можно сделать только тот вывод, что данный литератор действительно сыграл в русской культуре (и моей жизни) роль совершенно особую и исключительную. Вообще же, как выяснилось, для каждой эпохи у меня находилось несколько (обычно почему-то три) важнейших и крупнейших фигур, которые как бы и представляли эту эпоху. Для золотого века нашей культуры (краткого, но чрезвычайно насыщенного пятнадцатилетия с 1826 по 1841 год – см. «Осень и смерть») это были, разумеется, Пушкин, Гоголь и Лермонтов; для второй половины XIX века – Достоевский, Лев Толстой и Владимир Соловьев; для Серебряного века – Блок, Мандельштам и Ахматова. Вершины своих творческих возможностей эти авторы достигали, соответственно, в 1830-е годы (начавшиеся болдинской осенью Пушкина, вместившие в себя «Медный Всадник» и поздние стихотворения того же автора, «Ревизора», «Мертвые Души» и «Шинель» Гоголя и закончившиеся смертью Лермонтова в 1841 году), в 1870-е (в это время дописывается «Идиот» Достоевского, пишутся все его зрелые романы от «Бесов» до «Братьев Карамазовых»; создается «Анна Каренина» Толстого и основополагающие произведения Соловьева; последний автор, впрочем, много писал и позднее, в 1880-е и 1890-е годы) и в 1910-е (поздние стихотворения Александра Блока, вошедшие в сборники «Страшный мир», «Ямбы», «Родина», его поэма «Возмездие»; непревзойденные «Камень» и «Tristia» Мандельштама и лучшие стихи Ахматовой). Наблюдается явно выраженный сорокалетний цикл; если «отмотать» этот период назад от 1830-х, мы получим 1790-е, начало русской прозы: «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева и «Письма русского путешественника» Карамзина, писавшиеся почти одновременно и опубликованные в 1790-1791 годах. Еще сорокалетием раньше были 1750-е – время Елизаветы Петровны и расцвета петербургского барокко. В столице империи, на берегу Невы воздвигается колоссальное здание царской резиденции, в тысяче залов и комнат которого чудесным образом воссоздаются все художественные стили, живые и мертвые. Эрмитаж, в том виде, в котором он сейчас существует – это единственный в своем роде слепок с мировой культуры, непостижимо полный и точный. Легендарному богатству его коллекции не слишком повредили даже сталинские завистливые набеги: два «отщипнутых» от него кусочка стали ядром двух национальных художественных галерей – московской и вашингтонской, но музей как будто и не заметил этого.
Наконец, отодвинувшись еще на сорок лет в прошлое, мы попадаем в 1710-е годы – фундамент всего этого исторического периода, продлившегося более двух столетий. Это эпоха Петра I, исторического деятеля, заложившего основы той русской культуры, которую я с таким увлечением исследую в этих «Соответствиях». Первый император всероссийский так часто появляется в моей книге, что временами она как будто даже сбивается на биографию Петра Великого; это и неудивительно, если учесть ту роль, которую этот государственный деятель сыграл в истории нашей культуры. Рассматриваемый период стал высшим проявлением «петровского начала» в русской истории; он открылся громом пушек при Полтаве в июне 1709 года, а закончился в октябре 1721 года праздничным фейерверком в Петербурге по случаю заключения мира со Швецией и преобразования России в империю. Никаких культурных «триад» на этом временном отрезке не наблюдается: Петр сам был и «державным основателем», по необыкновенно удачному выражению Блока, и крупнейшим мыслителем эпохи, ключевым ее культурным деятелем, летописцем и историком. Сравнивать его замыслы с тем, во что они в конце концов превратились – увлекательнейшее занятие (см. «Сны Петра Великого»); то, что дух мировой культуры исторг из своих темных недр посредством этого человека, по масштабу не сравнимо ни с чем ни в древней, ни в новой истории.
Главные герои этого повествования – это деятели культуры, ранжированные по степени «влиятельности», но, помимо них, здесь встречаются еще кое-какие имена, не входящие в эту категорию. Так, я делал исключение для некоторых, тщательно отобранных культурологов, мысли которых мне совесть не позволяла повторять без ссылки на источник. Их, правда, немного; от средневекового филолога Дж. дель Вирджилио (см. «Эклоги Данте») до современников – Ю. М. Лотмана (к сожалению, сейчас уже умершего), С. С. Хоружего, М. Л. Гаспарова, Д. Л. Спивака – не более десяти-пятнадцати имен. Присутствие этого «чуждого дискурса», наверное, несколько ослабляет цельность и стройность этой книги; процитировать коллегу-культуролога – это совсем не то, что привести выдержку из классического текста. Впрочем, в наше время, время разгула и торжества постмодернизма любая цитата представляется чем-то до такой степени священным, что ее происхождение отступает уже далеко на задний план.
Но иронией тут делу не поможешь – я сам так глубоко укоренен в эту эпоху и ее главное художественное течение, что почти не представляю, как можно писать и мыслить по-другому. Все мои работы, и больше всего эти «Соответствия», настолько «цитатны», что могут вообще представляться чем-то глубоко заимствованным, мозаикой из откуда попало надерганных отрывков. Наверное, напрасно: мое мышление достаточно самостоятельно, но для того, чтобы привести его в ход (по крайней мере, в этой книге), ему всегда нужен внешний стимул. Так Бах, прежде чем начать импровизировать, имел обыкновение играть несколько страниц или хотя бы тактов с листа; чужая музыка мгновенно возбуждала его творческую фантазию, даже если сама по себе она была скучной и невнятной. Мне не очень нравится излагать какие-то мысли «вообще»; гораздо удобнее пользоваться для этого готовым материалом. Я ленюсь бродить по окрестностям в поисках белой глины для своих фарфоровых изделий; мне приятнее набрать пестрых осколков от разбитых чашек, чтобы слепить из них новую композицию, часто очень далеко ушедшую от оригинала.
В некоторых случаях вся статья в этом сборнике представляет собой простую цепочку цитат с небольшими смысловыми связками; берется как бы массивная, монолитная глыба русской и мировой культуры, и на ее твердой, давно окаменевшей поверхности недрогнувшей рукой вырезаются новые арабески. Еще чаще «чужое слово» используется не как материал, а как объект рассмотрения – так, каждое эссе в этой книге начинается с некого «текста» и строится в виде комментария к нему (уже «Введение», которые вы сейчас читаете, можно рассматривать как введение к моим «Соответствиям», а можно – как комментарий к стихотворению Бодлера). При этом комментируемым «текстом» может явиться все, что угодно – отрывок из литературного произведения, устное высказывание, случай из жизни, элемент городского ландшафта (обычно петербургского – в этом случае я старался указывать и точный адрес, как бы для того, чтобы компенсировать отсутствие у меня ссылок на издания, из которых я черпал свои литературные выдержки). В других случаях цитаты (особенно объемистые, выделенные мелким шрифтом), играют роль иллюстраций в пособии по истории искусства. Я хочу, чтобы в случае, если все остальные книги вдруг исчезнут с лица земли, мировую культуру можно было хотя бы в главных ее чертах восстановить по моим «Соответствиям».
Раз уж мы заговорили о цитатах, я должен, пользуясь случаем, предупредить читателя: приводимые мною здесь тексты часто слегка отличаются от своих «канонических», устоявшихся и публикуемых в полных и академических собраниях вариантов. Я никогда не передергивал ни текст, ни контекст используемых отрывков, ни смысл, ни тон, ни общую смысловую направленность цитаты, не пытался приспособить живое высказывание под какую- нибудь схему, какой бы заманчивой мне ни казалась очередная открытая закономерность; но я нередко позволял себе сократить и даже немного «поправить» цитируемый текст. Это вмешательство всегда производилось очень деликатно, в чем может удостовериться любой желающий, сравнив мои выдержки с оригинальными текстами. Я лишь убирал легкие шероховатости, за которые цеплялся мой взгляд, чтобы они не останавливали взгляд читателя и не отвлекали его от развертывания моих, иногда очень сложных построений.
Другим сильным искушением, с которым я постоянно боролся при написании этой книги, было стремление как-то «переварить», «смягчить», «освоить» массированное вторжение в мой текст чужих индивидуальностей. Вся стилистическая разноголосица мировой культуры осталась здесь в неприкосновенности; более того, я очень ценю разнообразие этой тщательно собранной мною коллекции. Но, воздвигая эту Вавилонскую башню, я непрерывно испытывал острое желание поглаже обтесать ее неровные кирпичи, чтобы все строение покрепче держалось. Эта неопределенность возникала в связи с общей размытостью грани «моего» и «чужого» в этой книге. Скажем, отрывок из «Медного Всадника», прочитанный в полном тексте пушкинской поэмы, в общем ее русле и течении, произведет одно впечатление, а увиденный здесь, в качестве какого-нибудь занятного примера к какому-нибудь любопытному тезису, воспримется совершенно по-другому; но от этого, он, разумеется, не перестанет принадлежать Пушкину и не начнет принадлежать мне. При этом, однако, я обращаюсь с ним как с «материалом», и временами мне бывает трудно удержаться от того, чтобы привести его в соответствие с материалом другого происхождения, слегка «изогнув» цитату для большей ясности. Я все время балансировал здесь на грани, прекрасно и афористически выраженной Владимиром Набоковым в «Даре». «Вы словно так и не можете решить», говорит Кончеев Годунову-Чердынцеву (или, что то же самое, Ходасевич Набокову), «навязать ли былым делам и речам ваш стиль, или еще обострить их собственный». Случалось, что я вообще приводил что-нибудь по памяти (а моя память битком набита цитатами на самых неожиданных языках), и тогда, конечно, этот баланс смещался в ту или иную сторону: «чужое слово» либо становилось еще более «чужим», обостряя свой стиль, делая его более характерным (иногда почти до пародийности), либо оно делалось в какой-то степени «своим», чем-то более близким к общей «текстовой массе» в этой книге. «Текст» и «комментарий» постоянно переливаются здесь в «Соответствиях», так что никогда нельзя окончательно сказать о каком-нибудь отрывке, какую именно роль он играет в данном месте.
Еще больше, чем цитат «обычных», «явных», «закавыченных» (последнее слово в кавычках выглядит, согласитесь, очаровательно), у меня встречается цитат «скрытых», «неявных». В некоторых местах текст просто изобилует ими, так что читатель, способный воспринимать и расшифровывать эту «тайнопись», получит дополнительное удовольствие от этой книги. Чтобы пояснить это небольшим примером, вернемся к фразе тремя абзацами выше – о том, что мировую культуру, в случае ее исчезновения, можно попытаться частично реконструировать по моей книге. Начитанному любителю изящной словесности не составит труда установить здесь первоисточник: это, очевидно, знаменитая сентенция Джойса о том, что если Дублин однажды исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по его «Улиссу», напичканному городскими реалиями. Эта легкая, невинная «отсылка», как сейчас принято выражаться, как видим, сильно расширяет смысловую область текста: мою фразу можно воспринимать и непосредственно, без какой-либо пратекстовой «основы», и как пародию на решительное заявление Джойса, и – при некотором умственном усилии – как очередное выстроенное «соответствие» (в данном случае «город – культура»). Я не верю, что такие семантические «многомерности» ускользают от внимания самого непросвещенного читателя; «текст, опирающийся на текст» всегда звучит по-другому, чем «просто текст». Под его поверхностью, покрытой радужной маслянистой пленкой, есть еще и глубина, и это чувствуется само собой, почти интуитивно. Первый стих «Евгения Онегина» останавливает наше внимание, звучит какой-то «выбоиной» в гладком течении пушкинской поэмы, даже если не знать, что он пародирует крыловское «Осел был самых честных правил».
Постоянная опора на «чужой текст» в моих «Соответствиях» опять-таки не имеет отношения к «художественности» или «эссеистичности» этой работы; повышенная «цитатность» – функция времени, а не жанра. Так, Флобер в конце жизни собирался создать книгу (чисто художественную – других он не писал из принципа; см. «Флобер подлинный и легендарный»), которая, по его собственному свидетельству, должна была состоять «почти исключительно из цитат». Эта страсть к каталогизации свойственна всем «поздним» эпохам, финальным стадиям культурного процесса, всем «концам века». Любая зрелая цивилизация перед тем, как окончательно разрушиться, накапливает в своей культурной памяти такое количество текстовых находок и открытий, что писателям, «поздно вставшим» и «застигнутым ночью», по словам Тютчева, приходится описывать «кровавый закат ее звезды» уже не своими, а почти сплошь чужими словами.
Римские мотивы здесь не случайны: в истории человечества не было более грандиозного «декаданса» (в буквальном значении этого слова – «падения»), чем закат Римской империи и, шире, античной культуры. В IV веке по Р. Х. эта империя была уже на грани распада, и, хотя в ней не перевелись еще поэты, творчество их стало очень своеобразным по сравнению с работами их предшественников. Если прежние римские литераторы находили в себе творческие силы и возможности не оглядываться ни на что, кроме разве что непревзойденных греческих образцов, то поздние писатели только и делают, что оглядываются на то, что сделано прежде. Характерный пример – это крупнейший поэт того времени Авсоний (310-394). На протяжении всей своей деятельности, растянувшейся почти на весь последний век Римской империи, он занимался исключительно перекройкой уже известного и, более того – азбучного, шаблонного и тривиального. Любимым его поэтическим приемом было перечисление в стихах самых банальных для античной цивилизации предметов: двенадцати знаков зодиака, двенадцати первых римских императоров, девяти Муз, семи планет, семи дней недели, четырех видов Олимпийских игр и т. д. Перелагал в стихи Авсоний и суть учений древних мудрецов, греческие мифы, христианские молитвы и многое другое от геометрических правил до приемов рыболовства. Все это было принципиально вторичным, но не бессодержательным; в чужую форму Авсоний вкладывал много нового и своего.
Высшим достижением искусства Авсония представляются его центоны – стихотворения, целиком собранные из фрагментов какого-нибудь классического текста. Слово «центон» означает «ткань, сшитая из лоскутков»; этот род поэтических упражнений, как скромно замечает сам автор, «не требует ничего, кроме памятливости». Вместе с тем предисловие к «Свадебному центону», из которого взята эта фраза, обнаруживает и более весомые амбиции сплетшего его поэта:
«Прими же от меня эту вещицу», пишет Авсоний своему другу Павлу, «из несвязных частей связную, из разных единую, из серьезных забавную, из чужих – мою. А если ты позволишь мне тебя поучать, то я расскажу тебе, что такое центон. Это стихотворение, крепко слаженное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом, но так, чтобы соединялись или два полустишия в один стих, или два стиха не подряд; брать же два стиха подряд – уже нелепо, а три подряд – совсем смешно. Это вроде той головоломки, которую греки называют "бой в костяшки". Косточек там четырнадцать, видом они как геометрические фигуры – и равносторонние треугольники, и разносторонние, и прямоугольные, и косоугольные; складывая их на разный лад, можно получить великое множество картинок: тут тебе и огромный слон, и хищный вепрь, и летящий гусь, и лающий пес, и воин в доспехе, и охотник в засаде, и башня, и чаша, и так без конца – чем искуснее игрок, тем разнообразнее: умелой выкладке подивишься, а неумелой посмеешься. Вот и центон, как эта игра, строится так, чтобы разнозначные стихи были связными, чтобы заемные казались исконными, чтоб ничто стороннее не просвечивало, а собранное не обнаруживало натяжки, не сбивалось слишком тесно, не зияло слишком размашисто. Если ты найдешь, что все эти требования выполнены, то скажешь, что центон у меня получился».
Этот подробный рецепт был бы чудесным эпиграфом к моим «Соответствиям», но сам «Свадебный центон» (как образец такого рода работ) продемонстрировать здесь сложно: стихи Вергилия, из которых он изготовлен, не на слуху у современного читателя, и он воспримет эту переделку как самостоятельное произведение. Приведем отрывок из одной его части, удачно названной «Дефлорация» (перевод М. Л. Гаспарова):
После того, как сошлись одни они в сумраке ночи
Пыл сама в них Венера влила для нового боя.
Дальше коварный стремясь тот сук, что скрывался одеждой,
Красный, как сурик, как кровь бузинных налившихся ягод,
И с обнажившимся лбом, сплетясь ногами с ногами,
Чудище страшное это, большое, тупое, слепое
Он подымает от бедр и над трепетом, пылкий, возносит.
Есть в укромных местах, где труден вход для входящих,
Щель огневая, и душным она испарением дышит…
Юноша рвется туда, спеша по путям небезвестным,
Вот он сверху налег. Узловатое, с толстой корою
Он, изо всех напрягшися сил, копье запускает.
В тело проникло оно, упиваясь девической кровью,
И задрожала утроба, и стоном наполнилась полость.
Не отдохнуть ни на миг: налегая на брус путеводный,
Не ослабляет он сил, а очи возводит к светилам,
Снова и снова верша свой путь в потрясенные недра.
И на последнем уже перегоне, усталые, к самой
Цели они подошли, дыхание частое зыблет
Члены, сохнут уста, пот по лицам стекает ручьями,
Никнет тело, скользит, и слизь истекает из паха.
Надо ли говорить, что у Вергилия, за скромность и стыдливость прозванного «девицей», ничего подобного в стихах не находится? Если кто и сходится у него «для нового боя» – так это троянцы с рутулами, а не юноша с девушкой; «красный, как сурик», раскрашенный бузиновым соком, появляется в «Буколиках» Пан, бог Аркадии; «ногами сплетаются» роящиеся пчелы; «чудище страшное» – это циклоп в «Энеиде»; «щель огневая» – молния, сверкающая «меж туч грозовых, разорванных громом»; «юноша рвется» в укрытие в горном ущелье; «дрожит утроба» троянского коня, пораженного копьем Лаокоонта; «последний перегон» перед самой целью – это состязание в беге, а «истекающая слизь» – малоаппетитная подробность из стихотворного труда Вергилия об укреплении сельского хозяйства в Римской империи (в главе, посвященной конезаводству).
Одновременно с широким проникновением в поэтическую кухню «чужой речи» последние века латинской поэзии также ознаменовываются мощным стремлением к энциклопедичности (точнее даже, не побоюсь этого слова, к «энциклопедизации»). Оглавление знаменитой «Латинской антологии» выглядит чем-то вроде школьного словаря с картинками: Луна, Солнце, времена года, глобус, магнит, хрусталь, лимон, роза, виноградная гроздь, зависть, болезнь, тленность, Ахилл, Гектор, подвиги Геркулеса, буква «Y». Вот, например, такая поэтическая иллюстрация к слову «роса»:
Хоть и струится роса влажной ночью со светлого неба,
Утром трава цепенеет, хрусталь на побегах сверкает,
И ветерок не колеблет тяжелые, стойкие капли.
Это одновременно и точное выражение научных взглядов того времени, и философия природы, и образная картинка; много позднее что-то похожее делал Гете в своих «Метаморфозах растений». Такая цельность восприятия (и осмысления мира) – черта не только античности, а всех заключительных этапов той или иной культуры. В то самое время, когда рушилась римская цивилизация, на востоке от нее зарождалась новая культура – византийская; но не прошло и тысячи лет, как она, в свою очередь, склонилась к упадку.
Конец IХ, Х и первая половина ХI века были последним спокойным временем Византийской империи. Ее военные силы еще содержались в образцовом порядке, гигантский бюрократический аппарат исправно функционировал, сложнейшие придворные церемониалы выдерживались со всей тщательностью. Константинополь был подлинной столицей мира – культурной, военной, торговой и отчасти даже административной. Империю, простиравшуюся в 1025 году от Дуная до Евфрата и от Армении до Италии, на какое-то время перестали сотрясать внутренние смуты, а ее внешние границы пребывали в относительной безопасности от варварских нашествий. Время было мирное и благостное: папа римский, как и встарь, считался мятежником, германские императоры – узурпаторами. У власти находилась Македонская династия (867-1056), при которой Византия достигла апогея своего могущества и славы.
Пожалуй, самым любопытным представителем этой династии был Константин Порфирородный, правивший с 945 по 959 год. Среди историков он приобрел репутацию «ученого буквоеда, оторванного от реальной жизни и посвятившего себя антикварным разысканиям» – достаточно необычная, вообще говоря, слава для монарха. Константин много писал и сам, но главная его заслуга – это формирование группы литераторов, которым было поручено систематизировать все области тогдашнего знания. Деятели эти взялись за работу с большим усердием, выказав поистине фантастическую литературную производительность. Все их труды были целиком отмечены печатью того времени – времени зрелой, закатывающейся, подводящей свои итоги цивилизации.
Эпоха Константина Порфирородного в византийской культуре была веком энциклопедий, компилятивных сборников, словарей, лексиконов, антологий и извлечений. Составляются громадные по своему объему и богатству содержания своды – юридические, медицинские, сельскохозяйственные, руководства по военной тактике, трактаты о государственном управлении, научные сборники. В историческую энциклопедию, занимающую первое место среди всей этой продукции по величине и значительности, вошли отрывки из лучших историков всех времен и народов. «Объем истории», говорилось в предисловии к одному из ее сборников (всего их насчитывалось 53), «возрос до бесконечности и неодолимости». Это ощущение буквально захлестывало тогдашнюю византийскую культуру, захлебывавшуюся от обилия накопленного материала. Византийские ученые и писатели (разницы между одним и другим видом деятельности тогда не было) могли сказать все обо всем – о посольствах, о заговорах, о вступлении на престол, о ведении боя, о добродетелях и пороках – но того, что они могли сказать, было так много, что уже последовательное изложение всего, что они знали, занимало целые тома по каждому предмету.
Энциклопедичность поздней византийской культуры проявлялась не только в полноте охваченного материала, но и в особой цельности восприятия: никакого различия между наукой и поэзией не делалось, это было одно и то же. Говорят, в индийской религиозно-философской традиции в принципе не различаются органы, процессы и объекты восприятия; так, слово «чакшус» может означать и «глаз», и «зрение», и «воспринимаемое», «зримое», «видимое». Точно так же в Византии не было разницы между литературой и филологией; исследование чужой поэзии было столь же почтенным литературным занятием, как и написание собственных стихов. В отборе, анализе и комментировании классического поэтического наследия византийские литераторы демонстрировали такую же изощренность, как и в своих исторических штудиях: богатейший «словарь Свиды», составленный ими около 960 года, до сего времени является сущим кладом для европейских филологов.
Но дело здесь не ограничивалось тождественностью этих парных и, на современный взгляд, совершенно разнородных предметов – поэзии и науки о поэзии, литературы и филологии, исторических сочинений и историографии; все византийское восприятие мира того времени было художественным, поэтическим в своей основе. Возьмем, например, одну из мириадов рекомендаций, составлявших тогдашние ученые сборники: чтобы вино не скисало, на бутылке надо писать слова псалма XXIV – «Вкушайте и видите, как сладостен Господь». Современный византинист, М. В. Левченко, из работ которого я и беру здесь все эти сведения, не усматривает в этом наставлении ничего, кроме «крайне сомнительного рецепта»; но мне в нем видится почти божественная цельность мира – домашняя, хозяйственная, кулинарная, но одновременно и научная, религиозная и поэтическая. Каким должно быть образное мышление, чтобы сравнить вкусовые ощущения от выпитого вина с лицезрением Господа, и какой трезвой прагматичностью надо обладать, чтобы с серьезным видом советовать писать священные тексты на бутылках! Помимо всего прочего, этот пример неплохо передает и цитатный характер поздней византийской культуры – сказать что-то свое она могла исключительно на чужом языке, воспользовавшись чужими словами. Но это особенность всех поздних культур: когда Данте обобщал в своей «Комедии» завершающуюся эпоху Средневековья, он делал это точно так же, бестрепетно и безоглядно перекраивая, смешивая и снова нарезая древние классические тексты.
Ровно через пятьсот лет после того, как западноевропейская средневековая культура, вслед за византийской, испытала неодолимую потребность в подведении итогов (путешествие Данте по трем загробным мирам состоялось в марте- апреле 1300 года), такое же неудержимое стремление возникло и в совершенно другой цивилизации, находящейся далеко к востоку от Европы. В начале ХVIII века китайский император Кан-си созвал несколько сотен поэтов и знатоков поэзии, которым – на весьма выгодных условиях – было предложено создать полную энциклопедию китайской культуры (два бесценных экземпляра хранятся в библиотеках Петербурга – Биржевая линия, 1 и Литейный, 49). В этом была и некоторая практическая цель (недавно воцарившаяся маньчжурская династия чувствовала себя еще не очень уютно в Китае и испытывала настоятельную необходимость в переписывании истории); но результат этой культурной акции далеко превзошел задачу подрыва репутации предшественников маньчжуров на пекинском троне, изображаемых тогда историками в самых черных красках. Коллегия литераторов, созданная Кан-си, произвела на свет энциклопедию, которая затмила собой все человеческие предприятия такого рода (и не такого тоже – издание этого сборника надо сравнивать со строительством египетских пирамид, великой китайской стены или российского Петербурга).
«Тушу цзичэн» состоит из десяти тысяч томов (или цзюаней) и касается, кажется, всего на свете. Китайская культура вообще крайне энциклопедична: литература этой страны состоит из бесчисленных сводов, канонов, хрестоматий, серий, библиотек, справочников, каталогов, схем, указателей, собраний сочинений, комментариев, критических статей, биографий и библиографий, очерков литературы и философии, обзоров творческого наследия, сборников исторических анекдотов и даже таких весьма экзотических для западных писателей произведений, как словарь синонимов; но «Тушу цзичэн» по широте охвата, глубине и представительности превзошла все. Это необычная энциклопедия; в ней содержатся не краткие очерки о тех или иных явлениях, как в привычных нам энциклопедиях европейского типа, а выдержки из подлинных текстов всех времен, накопившихся в изрядном количестве по истечении последних трех тысяч лет китайской культурной истории. Составители этого сборника если и высказывали какие-либо суждения, то делали это не прямо, а косвенно – путем сопоставления в том или ином порядке тщательно отобранных цитат самого разного происхождения. Наукообразное повествование там тоже наличествовало, но основной упор делался все же на отрывки из художественных произведений, в первую очередь поэтических. Это превращает «Тушу цзичэн» в антологию китайской поэзии, причем антологию тематическую: стихотворные тексты располагаются здесь в виде «куста», объединяясь по своей тематике. Излюбленные темы этой энциклопедии – те же, что и у китайской культуры в целом: природа, пейзаж, утро и вечер, небо, луна, травы, цветы (особенно такие, как хризантема, орхидея и лотос), деревья (бамбук, слива, сосна), птицы, звери, древние монеты, заброшенные и новые столицы, башни, дворцы, мосты, вино, чай, чаепитие. Чтобы показать, какой поэтичной может быть научная китайская проза, приведем пример того, как в ней раскрывался последний предмет нашего перечисления; в старинном медицинском трактате (780 год) пишется: «Чай применяется как напиток, вкус у него терпкий, для питья самый подходящий. Употребляется людьми, когда их мучит жажда, в духоту и жару, при головной боли, ломоте в конечностях, общем нездоровье; при питье небольшими глотками не уступает лучшему вину». Последняя сентенция настолько романтична, что вполне могла бы быть строкой из самого вдохновенного китайского стихотворения – это типично художественное, поэтическое восприятие мира. Я на себе испытал его действенность; каждый раз во время чаепития мне вспоминалась эта древняя рекомендация, и от самого ее звучания (а не от величины глотков), казалось, менялся вкус чая, превращавшегося если не в вино, то, во всяком случае, во что-то очень лакомое и пьянящее.
И все же главная тема «Тушу цзичэн» – это сама поэзия, предстающая в ней в бесконечном числе отражений. Выдающийся китаист В. М. Алексеев, сведения которого я здесь использую, приводит следующий список избранных мотивов этой тематики: о стихах вообще; о поэтических размерах; о мировой тайне и вечности, раскрываемой поэтом; о невыразимом начале выразимого; о неземном; о необыкновенном; о бегстве поэта от людей; о буддийском, даосском и конфуцианском вдохновении; об искренности поэта; об обстановке, в которой он творит; о страсти его к своей и чужой поэзии; о картине в стихе и стихе в картине; о поэтической скорби неудачника; о друге поэта и – снова и снова – о великой поэзии великих поэтов. Жизнь поэта и его поэзия – это прекрасный предмет для поэтического произведения, считают китайцы, не усматривая в этом силлогизме никакой тавтологии. «Напевно сужу о стихах» (Шао Юн), «Неистово пою стихи» (Лу Янь-жан), «Пишу под картиной: идея поэта» (Го И), «Картина весенней горы и думы поэта в стихах» (Чжао Бин-вэнь), «Остров поэта» (Яо Хэ), «Поэзия вокруг меня» (У Лун-хань), «В весенний день вспоминаю о поэте Ли Бо» (Ду Фу), «Читаю собрание стихи Ли Бо и Ду Фу, пишу в послесловии следующее» (Бо Цзюй-и), «При чтении поэзии Се Лин-юня» (он же) – все это темы энциклопедии «Тушу цзичэн». Почему нельзя просмаковать сладчайшее «для губ людских и слуха» произведение древнего поэта, и сделать это вслух, внятно, звучно, явственно, выставив свою чувственную радость напоказ, на всеобщее обозрение? В результате получится новое поэтическое произведение – ну что ж, оно не будет менее полноценным, чем то, что ему предшествовало, по крайней мере, только по той причине, что оно вторично по своей природе. Именно так я смаковал в этих «Соответствиях» всю мировую культуру, со всей переменой блюд, которая только была мне доступна.
Китайская энциклопедия «Тушу цзичэн», тот подход, который лег в ее основу, кажется мне идеальным воплощением творческого и художественного начала, его точным и адекватным «зеркалом». Остается только пожалеть, что у нас, в рамках русской культуры ни разу не предпринималась попытка составить такую антологию; как прекрасно было бы, скажем, в статье «Кавказ» встретить не геологические данные или сухие статистические сводки о местных народностях, а пушкинские «Азии бесплодные пределы» или лермонтовский «кремнистый путь», блестящий под луной. Эту роль иногда брали на себя даже научные справочники, в старину писавшиеся весьма необычным, на современным вкус, образом. Так, обзор природы русского северо-запада, написанный в 1840 году, мог звучать следующим образом: «Природа, обильно наделившая С.-Петербург роскошными водами, отказала столице в лучшем украшении оных: растительность вообще слаба и бесцветна. Болота поросли мелким кустарником; ивняк, изредка березовые рощи, местами одинокая ольха, печальная осина и криволистный клен, возвышаясь над сырою или песчаною плоскостью земли, осеняют ее скудною зеленью…» Но если научные энциклопедии и писались у нас поэтично, то с другой стороны никакого движения не наблюдалось: русскую поэзию никто не стремился объединять в какой-нибудь представительный свод наподобие «Тушу цзичэн».
В России, к сожалению, вообще никогда не чувствовалось особой страсти к систематизации, может быть, по причине относительной молодости нашей культуры (лучше даже сказать, вечной молодости – во все эпохи мы ощущали себя только начинающими). Наш национальный гений – весьма несдержанный субъект, упорно не желающий вводить себя в какие-то пределы (см. «Писатели-орловцы»). Это странно контрастирует с его постоянной тягой к всеохватности, которая свойственная, в общем-то, культурам более регулярным, чем русская – таким, как та же китайская или, например, немецкая (разбор этого казуса см. в статье «Энциклопедия русской жизни»). Впрочем, противоречие это кажущееся: все, что достигло крайней степени полноты, уже не нуждается в дополнительной внутренней организации; хаотичной может быть любая часть того или иного мира, но никак не весь мир в целом. Китайская поэзия принципиально фрагментарна, поэтому и возникает потребность объединять ее в нечто более «целое», чем каждое отдельное стихотворение; но никакая антология не вместит в себя «Евгения Онегина», претендующего на роль произведения, равного всей национальной культуре, пусть и в миниатюре.
И все же жаль, что наша культура ни разу не попробовала самоповториться не в виде одного из крупных авторских «проектов» великих писателей, а в виде сборника – пестрой ткани из разных лоскутков, принадлежащих разным авторам. Нельзя сказать, что такая мысль никогда не посещала духа русской культуры; так, однажды его осенило по этому поводу следующим образом (я цитирую, разумеется, не самого этого Духа, а Вяземского, изложившего его соображения):
«Мне часто приходило на ум написать свою Россиаду – не героическую, не в подрыв херасковской, не "попранну власть татар и гордость низложенну" (Боже упаси!), а Россиаду домашнюю, обиходную – сборник, энциклопедический словарь всех возможных руссицизмов, не только словесных, но и умственных и нравных, то есть относящихся к нравам; одним словом, собрать, по возможности, все, что удобно производит русская почва, как была она подготовлена и разработана временем, историею, обычаями, поверьями и нравами исключительно русскими.
В этот сборник вошли бы все поговорки, пословицы, туземные черты, анекдоты, изречения, опять-таки исключительно русские, не поддельные, не заимствованные, не благо- или злоприобретенные, а родовые, почвенные и невозможные ни на какой другой почве, кроме нашей. Тут так бы Русью и пахло – хотя до угара и до отшиба, хотя до выноса всех святых! Много нашлось бы материалов для подобной кормчей книги, для подобного зеркала, в котором отразился бы русский склад, русская жизнь до хряща, до подноготной. А у нас нет пока порядочного словаря и русских анекдотов».
Ключевые слова здесь – это «все» («собрать все») и «у нас нет» (см.); но главное – это довольно неожиданная идея организовать весь этот материал в виде энциклопедического словаря. Вяземский, однако, так и не осуществил этот проект (что-то похожее на него сохранилось в его архиве; часть этих материалов издана под названием «Старая записная книжка»). Другой эксперимент того же рода – «Философский словарь» Владимира Соловьева. Это современное название, конечно, основано на недоразумении; сам Владимир Сергеевич никакого «Словаря» не писал. Он был приглашен для работы в коллектив ученых, занимающихся написанием знаменитого «Энциклопедического словаря» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, и возглавил там философский отдел. Соловьев написал для «Брокгауза» более двухсот статей, и статей превосходных; этот автор отличался редким для русским философов качеством – дисциплиной и систематичностью мышления, соединявшимися у него при этом как с глубокой и многосторонней образованностью, так и с неистовым биением в нем какой-то темной, иррациональной, метафизической жилки.
Философ так и не увидел свои статьи, собранные под одной обложкой – они потонули в бездонном море многотомного «Брокгауза» (который, заметим в скобках, был сам по себе весьма нетривиальным предприятием для мировой культуры – заявленная энциклопедичность сочеталась в нем с на редкость умным, осмысленным, живым и неакадемичным подходом к подбору авторов; сами же авторы при создании своих статей намного большее значение придавали творческому самовыражению, чем сухой наукообразности). А если бы увидел, возможно, соблазнился бы и всю свою философию изложить в виде такого словаря – уж больно хорошо, наглядно и компактно все разместилось. Чисто механический, условный (в данном случае – алфавитный) порядок расположения материала и заданные, как в школьном сочинении, темы ничуть не мешали мыслителю испытывать сильный прилив вдохновения, когда он попадал на предметы, созревшие в его сознании и давно уже ждавшие своего воплощения. Можно предполагать, что Соловьев, всегда любивший стройность и прозрачность в умственных построениях, пережил минуты настоящего блаженства, раскладывая по полочкам и перелагая на бумагу свой духовный мир. Удовлетворялась при этом и его неизбывная страсть к дефинициям, становившихся особенно любопытными в таких случаях, когда определять надо было такие предметы, как «вечность», «действительность», «жизнь», «идея», «истина» или «мир». Задача была трудна, но ее трудность воодушевляла философа: дать четкое определение чему-нибудь «всем известному» (и при этом очень смутно понимаемому) гораздо сложнее, чем написать, скажем, краткий очерк кантовской философии. Однако Владимир Соловьев живо ощущал, что если он не справится с этой задачей, то с ней вряд ли кто-нибудь еще в России справится.
Если рассматривать получившийся «Словарь» Соловьева как философскую энциклопедию, она поразит современного читателя своим особым подходом к подбору тем и неожиданностью расставляемых на них акцентов; этот подбор и в самом деле отражает не «науку вообще», даже науку того времени, а авторский взгляд философа. Здесь есть большая статья о Платоне, но нет ни слова об Аристотеле; есть статья о культе Вулкана у древних римлян, но нет общего очерка античной мифологии (и даже статьи «миф, мифология»); есть К. Прутков и А. Майков («один из главных поэтов послепушкинского периода»), но нет Пушкина и Лермонтова. Возможно, Соловьев не хотел повторяться и переписывать с исправлениями свои давние работы об этих поэтах (хотя, на мой взгляд, они прекрасно бы вписались в его подборку). Это соображение вызывает даже некоторое сожаление, что он так поторопился с их написанием; издание в конце жизни «Словаря», обобщившего весь умственный, культурный и духовный опыт автора, было бы для Соловьева великолепным жизненным итогом – и итогом целой эпохи философской мысли в России.
Чтение самих «энциклопедических» статей Соловьева оставляет такое же ощущение широты духа, как и знакомство с его подбором материала: мыслитель свободно переходит от темы к теме, от мотива к мотиву, заботясь при этом не столько о научной строгости и последовательности выражения, сколько о чисто художественном эффекте, впечатлении, производимом на читателя. Так пишутся стихи, а не ученые работы (даже и в тех случаях, когда в этих стихах воспроизводятся сложнейшие философские построения). Соловьев, крупнейший русский поэт второй половины ХIХ столетия, знал в этом толк; иногда кажется, что он мог бы и весь свой «Философский словарь» изложить в стихотворном виде, как он делал это – для отдельных тем и мотивов своей философии – в таких стихах, как «Ex oriente lux» или «Три свидания». Самые глубокие мысли Соловьев излагал поэтическим языком, и даже слегка ритмизованной прозой; совсем нетрудно было бы чуточку поправить их, чтобы получилось что-то близкое к его стихам. Вот отрывок из статьи «Каббала», в котором я не изменил ни одного слова, только по-другому расположил строчки, «нарезав» их для имитации верлибра:
Наш материальный мир –
не есть еще самая низшая степень
в эманации божественного света.
В том крайнем пределе,
где этот свет совсем теряется в полном мраке,
образуется так называемая шелуха бытия –
это нечистые духи или бесы,
столь же многочисленные, как ангелы и души,
ибо на всякое ядро может быть своя скорлупа.
Эта нечистая шелуха не имеет собственной сущности:
она может исчезнуть, но не может очиститься.
Человеческие души, напротив,
призваны к очищению и совершенству.
Это похоже на подстрочник из Данте или какого-нибудь глубокомысленного восточного поэта, а то и на полноценное философское стихотворение, написанное лишь в немного непривычной для нас форме. Если мы вспомним, что Соловьев здесь излагал не свои воззрения, а мистическое учение Каббалы, возникшее в своей основе еще в древнем Вавилоне, то для нас не покажется диким сравнение этого отрывка со статьями из китайской энциклопедии «Тушу цзичэн»; там тоже перелагали новыми стихами старые суждения, наряду и с прямым цитированием древней премудрости. Во всем этом кроется главное: незыблемое убеждение в том, что никакое научное построение, как мертвая и отвлеченная схема, никогда не сравнится с поэтическим и шире, художественным осмыслением мира. В одной из статей своего «Словаря», касающихся поэзии, Соловьев дал четкое и всестороннее определение этого «приоритета»: в настоящей поэзии, говорит он, есть «полная гармония между вдохновением и размышлением и то убеждение в живой действительности и превосходстве поэтической истины (курсив автора – Т. Б.) сравнительно с мертвящей рефлексией, какими отличаются, например, Гете, Пушкин и Тютчев». Здесь драгоценно каждое слово: «полная гармония между вдохновением и размышлением» – это то, что отличает художественное постижение реальности от научного, сбивающегося на одну сторону; «живая действительность» в таком случае передается в этом художественном тексте прямо и без искажений, лишь преломляясь в том или ином виде через индивидуальность воспринявшего ее автора; «поэтическая истина» всегда превосходит «мертвящую рефлексию», неспособную адекватно воспроизвести ничего, кроме самой простой и внешней стороны жизни.
«Философский словарь» Владимира Соловьева и стал одной из попыток отыскать «поэтическую истину», достичь «гармонии между вдохновением и размышлением». То, что он имеет вид сборника статей по истории философии, ничего не значит; задачи его все равно несравненно более сложны и многообразны, чем у любого, даже самого амбициозного ученого пособия. Не то, чтобы Соловьев при написании своего словаря специально ставил перед собой цель изготовить что-нибудь радикально новое по жанру; нет, он, как и Пушкин в «Истории Пугачевского бунта», просто старался писать хорошо – то есть образно, красноречиво и поэтически. Временами текст его словарных статей приближается даже не к поэзии – жанру, очень для него привычному – а к роману:
«В апреле 1845 года Конт познакомился с Клотильдой де-Во, женой одного лишенного прав преступника, и вступил с ней в тесную (платоническую) связь. Это была 30-летняя женщина, обладавшая всеми теми качествами, которых недоставало г-же Конт. Близкие сношения Конта с Клотильдой, которая решительно удерживала за ними чисто идеальный характер, продолжались ровно год, до ее смерти, после чего восторженная любовь Конта к этой женщине перешла в мистический культ, сделавшийся настоящей основой новой "позитивной" религии. Лично для Конта "алтарем" этого культа было кресло, на котором обыкновенно сидела Клотильда, когда посещала его жилище. Совершавшиеся трижды в день молитвословия состояли обыкновенно из соединения стихов и изречений итальянских, латинских и испанских. Душевный переворот, происшедший в Конте под влиянием знакомства с нею, а потом ее смерти, выразился главным образом в перемещении центра тяжести его жизни и мыслей из научной сферы в религиозную. Все решительнее выступая в роли первосвященника, Конт обращается с предложениями и советами к русскому императору Николаю I и великому визирю Решид-паше. В мае 1857 года Конт заболел; 5 сентября, утром, он почувствовал облегчение и пожелал остаться один; когда к нему вошли, то нашли его распростертым перед "алтарем Клотильды", а вечером того же дня он тихо скончался. Г-жа Конт после смерти мужа выказала большое неуважение к его памяти, завладела его жилищем, выгнала преданных ему людей, выбросила его реликвии и впоследствии оспаривала судебным порядком его завещание, доказывая, что последние 12 лет жизни он был умалишенным».
Эта краткая новелла, даром что она в точности соответствует случившейся некогда реальной истории, заметно отдает Гофманом, любимейшим писателем Владимира Соловьева. Характерное гофмановское смешение мрачной фантасмагории и ослепительного юмора воспроизведено здесь с трогательной любовью; но текст принадлежит Соловьеву, несмотря на заимствование в нем и формы, и содержания; и текст этот – философский, он призван пролить свет на некоторые стороны контовского позитивизма, а не просто поведать некую увеселительную историю с печальным концом. Но тот же Гофман, раз уж о нем зашла речь, к той же цели приближался с другой стороны, противоположной – чисто художественные пассажи он перемежал в своих произведениях протяженными отрывками, в которых высказывался обо всем уже как не художник или поэт, а как моралист, философ, публицист или общественный деятель. Давно пора, мне кажется, упразднить различие между одним и другим, и оценивать литературу по другим критериям, нежели соотношение в ней «мысли» и «поэзии», рефлексии и образности, цитатности и оригинальности, вторичности и новизны.
Рассмотрев некоторые исторические параллели и аналоги моим «Соответствиям», я хотел бы сказать несколько слов о самой книге. Она построена в виде словаря, причем это деление, конечно, условно; порядок статей мог бы быть и другим, от этого мало что поменялось бы. Напротив, сущей находкой оказалась для меня система отсылок, традиционно принятая в изданиях такого рода. Темой этой книги стали культурные пересечения и отзвуки, поэтому неудивительно, что это естественным образом проявилось в ее структуре: «микрокосм» повторил «макрокосм». Каждая статья у меня снабжена изрядным количеством таких отсылок к другим местам этого сборника – «соответствий» в узком смысле этого слова. С такими «параллельными местами» издают Библию, и это очень здравый подход к национальной культуре (еще Борхес восхищался еврейским народом, объединившим всю свою литературу под одной обложкой). В некоторых случаях мои ссылки объединяют собой далеко разнесенные в книге, но близкие по смыслу и тематике отрывки (один пассаж ссылается на другой, а другой – на первый). Объединив эти прозвучавшие лейтмотивы, можно было бы получить новую статью, построенную по тому же принципу, что и обычная, «неразорванная», последовательная цепочка образов. Это и делает читатель, который читает эту книгу, переходя по отсылкам и затем, описав один или несколько смысловых кругов, попадает в исходную точку.
Другой способ читать «Соответствия», столь же логичный и естественный – это каждый раз возвращаться обратно, «оттенив» текст статьи ремаркой из статьи «параллельной». Здесь существует огромное разнообразие возможностей, вплоть до самой экзотической – прочитать эту книгу от начала до конца, ни разу не свернув в сторону ни по одному указателю. В книжном издании листать страницы в самом деле не очень удобно; желающие могут обратиться к моему сайту, где переход по ссылкам «Соответствий» осуществляется гораздо проще, одним щелчком «мышки». Вполне возможно, что на этом сайте окажется и несколько новых эссе; «Соответствия» задуманы как проект продолжающийся (в недостижимом идеале – бесконечный), и он будет продвигаться, пока ему не помешает в этом какое-нибудь внешнее, механическое препятствие.
Впрочем, и в том виде, в каком он существует в этой книге, этот текст является округлым и целостным; я свел воедино оба конца протяженной линии, описав таким образом замкнутый круг, который теперь может расширяться, не меняя своей внутренней структуры. Моей целью было здесь добиться известной всесторонности, после достижения которой текст начинает жить по собственным законам, превращаясь в некий самостоятельный мирок. Читатель встретит здесь с полнотой, которую я не осмеливаюсь назвать энциклопедической, все ведущие мифологемы русской и мировой культуры: дуэль Пушкина, безумие Чаадаева, чахотку Белинского, каторгу Достоевского; «самодержавие Петра» и «Милорадовича глупость»; обнаженные плечи Анны Карениной и шинель Акакия Акакиевича; видения Владимира Соловьева и Ивана Карамазова; путешествия Карамзина и Радищева; Тургенева, выходящего на подиум «с осанкой пятерых камергеров»; Наполеона, въезжающего в город на белом коне; финские болота в устье Невы, отступившие, но не исчезнувшие с основанием Петербурга; Москву, «la ville du Neant», по характеристике Пушкина, где совершенно невозможно прожить и «n'y pas s'abruttir»; сны, привидевшиеся Петру Великому на протяжении его бурной жизни; кошмары Дюрера, Радищева, Лермонтова, Чжуана Чжоу, Раскольникова, Вронского и Карениной; античное «седалище наук и искусств»; уездных Тарквиния и Лукрецию, принца Гамлета и леди Макбет; корнетов, поручиков и генералов Преображенского, Конного, Кавалергардского, Гусарского и прочих полков русской армии; акт поэтического экзорцизма, проведенный китайским чиновником Хань Юем в IX веке; «пир во время чумы», устроенный русскими поэтами страшной осенью 1830 года; поэтическую переписку между Данте и Джованни дель Вирджилио; «демоническое высокомерие Байрона» и «религиозную высоту Мицкевича»; череп Пушкина и плешь Чаадаева; шпагу Петра I и табакерку Екатерины II; щетину Ленина и акцент Воланда; предсказания тетушки Кирхгоф и предвидения русских литераторов; «низости папизма» и соблазны католицизма; пушечный гром на Сенатской площади и допросы в Зимнем Дворце; публикации в «Северной Пчеле» и доносы в III Отделение; извержение Везувия; историю глагола «стушеваться»; подлинный сюжет «Мастера и Маргариты»; бутылку шампанского, проигранную Пушкиным Вяземскому; сияющий Кремль в Петушках Владимирской области; рисунки Достоевского, остроты Дантеса, кинжал Мартынова, свободолюбие Булгарина, косое брюхо Пушкина (Василия Львовича), мозоли Пушкиной (Натальи Николаевны); последний тур вальса в жизни Лермонтова; предсмертные речи Достоевского и Блока; мистификации Мериме и Пушкина; надписи на стенах в Петербурге и Москве; смерть Овидия, Вергилия, Данте, Байрона, Мицкевича, Пушкина, Гоголя, Толстого и Джойса; нигилизм Батюшкова, Бестужева, Пушкина, Лермонтова, Чаадаева, Киреевского, Греча и Булгарина, Белинского и Чернышевского; метафизическую слепоту Пушкина, забывчивость Достоевского, близорукость Владимира Соловьева; «поля бесплодные, непроходимы сени» русской культуры и «пустыни русской словесности» – и многое, многое другое. Lector intende, laetaberis.
|
Два путешествия