В то утро меня разбудил телефонный звонок.
– Тарас Юрьевич? – послышалось в трубке.
– Да, я вас слушаю, – ответил я, недоумевая, кто это может обращаться ко мне по имени-отчеству.
– Это из Службы безопасности вас беспокоят. Вот тут у нас есть сведения, что вы нигде не работаете. По какой это причине, хотелось бы знать?
– Вообще-то я работаю, – ответил я, соображая, какой из видов моей обширной деятельности будет лучше назвать. – Я работал журналистом, но сейчас мой журнал обанкротился, и я остался без места на какое-то время.
– А, ну ладно, это не так важно. Проблем со средствами у вас нет, как я понимаю? – добавил мой собеседник со странным смешком, показавшимся мне несколько неуместным в этом разговоре.
– Ну, до какой-то степени, – ответил я.
– Хорошо. Вы позвоните на днях в свое отделение банка, я думаю, все будет в порядке, – сказал он и повесил трубку.
Только тут я сообразил, чем был вызван этот неожиданный звонок. Незадолго до него я попытался оформить себе кредитную карточку и открыл для этого банковский счет. Те «сведения», о которых столь многозначительно сообщил мне представитель этой чуткой организации, были почерпнуты, по всей видимости, из анкеты, которую я заполнял в банке. Так или иначе, но меня очень порадовал такой поворот событий – карточка была мне крайне необходима. Дело в том, что мне предстояло ехать в Китай, и хотя моя роль переводчика не предполагала особой деловой активности, без кредитной карты на мое имя невозможно было заключить ту сделку, ради которой все это и затевалось. Теперь последнее препятствие было устранено, и можно было упаковывать вещи, с замиранием сердца предвкушая новое, экзотическое лакомство на изобильном пире мировой культуры.
Бродский в своих разговорах с Соломоном Волковым, недавно изданных в виде довольно объемистой книжечки, высказывает любопытную мысль о том, что «тоска по мировой культуре» (по известной формуле Мандельштама) – это удивительная вещь, часто более значительная, чем сам культурный пласт, изученный и освоенный досконально, вдоль и поперек, в подлинниках и первоисточниках. Примерно о том же говорит и Борхес, утверждая, что Китс, который, по его собственным словам, «ничего не знал, потому что ничему не учился», на самом деле мог угадать дух Древней Греции по странице из школьного учебника (сам Китс писал об этом, что «человек должен довольствоваться немногими опорами, чтобы сплетать тончайшую пряжу своей души»). Сколько раз я сам поражался, сопоставляя свои первые, минутные впечатления от какого-нибудь нового мира, открывавшегося мне, с тем, чем он оказывался впоследствии. Может быть, это мое воображение так дополняло и расцвечивало эти первоначальные ощущения, возникавшие у меня при соприкосновении с незнакомым, новым для меня пластом мировой культуры, но они оказывались всегда необычайно яркими и содержательными. В конце концов я стал приходить к выводу, что привкус новизны настолько обостряет восприимчивость к еще неизвестному культурному слою, что позволяет сразу же очень глубоко в него проникнуть, и дальнейшее изучение и проникновение дает уже несравненно меньше, чем можно было бы ожидать, судя по первым впечатлениям. Конечно, это не значит, что не стоит ни во что слишком углубляться; из многих культурных явлений я выжал до капли весь их божественный сок; но не стоит и расстраиваться, что так много проходит мимо нас – все-таки самое существенное воспринимается сразу.
Я почти ничего не знал о Китае. Мое сознание проникнуто совершенно непоколебимым европоцентризмом, оно просто покоится на этом фундаменте. В европейской культуре я всегда чувствовал себя, как дома, и мне никогда не приходило в голову искать какие-то новые художественные ценности и значительные творческие достижения вне того мира, который называется Западом. Неожиданное устремление Гете к восточной поэзии мне всегда казалось не более чем причудой, хотя в отношениях Гете к Востоку не чувствуется ничего романтического. В них нет ощущения какой-то особой экзотичности того мира, который и для Гете открылся впервые, это совсем не то бегство от серой, трезвой и унылой действительности, которое было литературной модой очень долго и рецидивы которого встречаются даже у Флобера. Но мне всегда все это было непонятно. Я мог понять желание Пушкина раскрасить свою поэзию всеми цветами радуги; он с полной серьезностью имитирует восточный колорит в «Подражаниях Корану» или в таких произведениях, как «Стамбул гяуры нынче славят». В этой страсти коллекционера (в собрании которого есть также совершенные подражания и Данте, и Шекспиру, и Гете, и Библии) я видел что-то близкое к архитектуре Петербурга, в которой чрезвычайно смело, а иногда и, скажем так, дерзновенно цитируется все мировое искусство (причем в обоих случаях это качество было поводом как для положительных, так и для отрицательных оценок – например, Белинский за эту «всемирную отзывчивость» называл Пушкина Протеем, тогда как Владимир Соловьев за то же самое именовал его «хамелеоном»). Эти две грандиозные попытки собрать воедино и переосмыслить всю предшествующую культуру были, наверное, единственными в художественной истории (пожалуй, в этом ряду можно назвать еще только Баха с его уникальным экспериментом воссоздания самых различных художественных манер в сборнике «Хорошо темперированный клавир», этой энциклопедии музыкальных стилей). Но в таких случаях чуждые культурные явления всегда все-таки переплавляются в свой собственный, особый сплав. Пушкин писал о Жуковском, что его перевел бы весь свет, если бы сам он менее переводил; сам он охотно претворял в своей поэзии различные культурные слои, но никогда не воспринимал такую свою деятельность как перевод; его «Сцена из Фауста» – это Пушкин, а не Гете. Восточная поэзия отражена в пушкинском творчестве как раз в той пропорции, в которой она и была представлена в сознании обычного культурного европейца того времени, то есть в ничтожно малой. Китайской поэтической традиции, насколько я знаю, в нем нет вообще. Вполне естественно, что и мне казалось, что никакой литературы в Китае нет и не было; художественное же, изобразительное творчество Китая меня иногда привлекало, но воспринималось при этом как нечто чрезвычайно однообразное. Их «Великая стена», грандиозная постройка, протянувшаяся на семь тысяч километров, всегда казалась мне символом человеческой глупости, может быть, даже главным ее средоточием, некой квинтэссенцией, глупостью в химически чистом виде. Флобер, которого человеческая глупость настолько раздражала, что он в конце концов стал получать острое удовольствие от своего раздражения и превратил это захватывающее ощущение едва ли не в главный источник творческого вдохновения – Флобер в своем последнем произведении дал некий свод, энциклопедию глупости во всех ее проявлениях. Он заставляет своих героев заниматься садоводством, анатомией, историей, археологией, литературой, спиритизмом, философией, гимнастикой и религией – и все это для того только, чтобы с наслаждением ткнуть носом в их полную беспомощность и непроходимую глупость. Но бесконечно огораживать свои владения (Бювар и Пекюше живут за городом) своих героев он все-таки не вынуждал – видимо, даже для Флобера это было слишком.
Позднее, когда я осваивал азы китайской иероглифики, я узнал, что в само строение иероглифа «государство» входит значок, означающий «огораживать» (в упрощенном виде представляющий собой правильный квадрат). Это один из примеров, показывающий, почему нельзя отказаться от иероглифической письменности, какие бы трудности она ни представляла как для иностранцев, изучающих китайский язык, так и для самих китайцев. Иероглиф не просто обозначает слово, он несет в себе совершенно особый смысл, дополнительный к основному и выраженный графически. Китайцы очень любят испещрять свои живописные произведения колонками иероглифов (традиционно они пишутся сверху вниз, но сейчас китайская письменность перешла на европейское написание, слева направо). Эти иероглифы действительно очень красивы. В старинных кварталах можно встретить магазинчики, где предлагают не только кисти и тушь, но и готовые картинки на шелке, представляющие собой несколько столбиков каллиграфически выписанных иероглифов. Однажды я хотел даже заказать для себя в одном из таких магазинчиков какое-нибудь короткое стихотворение Лао-Цзы, но то ли шелк в Китае слишком дорог, то ли каллиграфия – трудоемкое занятие, но с меня заломили такую цену, что я предпочел читать «Дао Дэ Цзин» более традиционным способом.
Поразительно, что иероглифическая письменность, которую упорядочил еще первый император Китая Цин Шихуанди (тот самый, что объединил Поднебесную Империю и завершил строительство Великой стены), эта письменность сохранилась со II века до Р. Х. до середины ХХ века, не претерпев при этом значительных изменений. Специалисты утверждают даже, что образованный китаец и сейчас может без особого напряжения читать в оригинале, скажем, философа-поэта Чжуан-Цзы (IV век до Р. Х.), и каждый иероглиф поэтического текста будет доходить до сознания читателя «в той же яркости и полноте», что и иероглифы любой сегодняшней газеты. Цин Шихуанди ввел единую письменность во всей Империи, и это единообразие очень выручает Китай и сегодня. Дело в том, что южные и северные диалекты китайского языка отличаются чрезвычайно сильно, и общность иероглифики здесь ощутимо помогает взаимопониманию. В последние полвека власти Китая приложили немало усилий, чтобы приучить страну к единому общенациональному языку, созданному на основе пекинского диалекта. Усилия эти выражаются в том, что в общественных местах, на вокзалах, в поездах, и везде, где только возможно, на полную мощность включены передачи китайского радио, которые транслируются беспрерывно и на которые никто не обращает внимания. Автобусы, проезжая по городским улицам, оглашают все вокруг громким и монотонным повторением своего маршрута через динамик; поначалу меня это сильно интриговало и озадачивало; не зная китайского языка, я никак не мог понять, что могут означать эти постоянные распевания мантр автобусами, звучащие примерно как «Господи помилуй, Господи помилуй» или «Харе Кришна, Харе Рама». Телевизор также изъясняется исключительно на мандарине; но здесь для подстраховки любая реплика дублируется также с помощью иероглифов.
Китай оставался закрытым для Европы и тогда, когда на Западе вошла в моду «chinoiserie», или «китайщина». Европейское рококо не то чтобы переосмысливало традиционное китайское искусство – это были всего лишь полушутливые, иронические подражания чему-то наглядному и доступному, но вместе с тем так и остававшемуся непонятым. Китайская литература не была даже и наглядной. Трудности заключались не столько в иероглифической системе письменности, сколько в совершенно другом смысловом и символическом строе китайской поэзии. Скажем, сексуальные взаимоотношения никогда не производили в Китае впечатление чего-то двусмысленного и непристойного. Китайцы воспринимают их как взаимодействие женского и мужского начала (инь и ян), или, проще, сводят к культу плодородия, но в любом случае это нечто обычное и естественное для их культуры. А вот вся эмоциональная сторона этих отношений (то есть собственно любовь, в нашем смысле) казалась китайцам уже чем-то совершенно неприличным. В связи с этим вся непомерная по своему объему классическая китайская поэзия практически не затрагивает эту тему; единственный мотив такого рода, который в ней культивируется – это тоска жены по мужу, отправившемуся в далекую поездку. Существуют, конечно, произведения, в которых присутствует и психологическое, эмоциональное проявление любовного влечения; но они всегда воспринимались как нечто настолько неблагопристойное, что в старое доброе время их не решались включить ни в одну поэтическую антологию.
Перед поездкой я попытался ознакомиться с этой герметической для европейского сознания цивилизацией; много времени мне на это отвести не удалось, но то, что я узнал, удивило меня безмерно. Я знал, что Китай с древнейших времен считает себя центром мира, в том числе и культурным (само наименование страны, «Чжун Го», образовано не от названия населяющего ее этноса – Хань, как это делается обычно, а означает просто «Срединное государство», в буквальном переводе с китайского), но я никогда не думал, что у китайцев есть столько оснований для этого самомнения. Я привык оценивать любую нацию в первую очередь по ее культурным, творческим достижениям (или хотя бы устремлениям). У меня неизмеримо большее почтение вызывает крошечное афинское государство, создавшее восхитительно пластичную и разработанную культуру, чем грандиозная Римская империя, которая целиком находилась под обаянием этой культуры и принесла очень мало своего (хотя имперская постройка – это тоже творчество, и тоже проявление культуры). Не зная ничего о китайской литературе (вполне обычное для европейца невежество во всем, что выходит за пределы его мира), я был уверен, что ее просто и не существует, этой культуры, за исключением каких-нибудь ничтожных и разрозненных отрывков. В действительности же оказалось, что это до Европы доходили только совершенно незначительные отрывки, да еще так дурно переведенные, что они могли вызвать лишь тяжкое недоумение по поводу существования в Китае вообще чего-нибудь осмысленного. О России и говорить нечего – хоть мы и упираемся, как говорил Чаадаев, одним локтем в Китай, а другим в Германию, но взгляд наш устремлен только в одну сторону, в Европу, на Запад, и все наше знакомство с восточной поэзией происходило только через перепевы перепевов. В самом же Китае литературное творчество всегда стояло на неизмеримой высоте. Академик Алексеев, глава русской китаистики, приводит в своей книге о китайской культуре удивительные сведения. Само отношение к поэзии в Китае всегда сильно отличалось от европейского. Оно превратилось в настоящий культ: обожаемого поэта там читали вслух с зажженными благовонными курениями, медленно переписывали по многу раз его произведения и заучивали их наизусть в бесконечном количестве. «Цзин» – канонические книги конфуцианской школы – штудировались с раннего детства со всеми комментариями и также заучивались наизусть десятками страниц. Поэтому китайская культура, как утверждает Алексеев, ни на один исторический момент не прекращалась и не уничтожалась. «В жизни Китая было много разгромов всякого рода, разрушений, уничтожений всего живого, но все это только частично. Потом все возрождалось в таком же виде, и возвращение к старине было вечным лозунгом». Очевидно, что иероглифическая письменность, со своей стороны, сильно способствовала этому постоянному поддержанию преемственности. Если в Китае и сменился этнос, как считает Л. Н. Гумилев, то это, может быть, и поменяло язык, но оставило письменность в неприкосновенности. «Китайский литератор даже начала ХХ века как бы включался в общую историческую цепь литераторов, начиная с Конфуция (VI-V век до Р. Х.)», говорит Алексеев. Даже новые понятия здесь часто обозначаются уже существующими иероглифами. Когда я пытался читать в оригинале Лао-Цзы (старшего современника Конфуция), меня удивил встретившийся мне в одном из его стихотворений значок «Америка». В параллельном английском переводе он передавался как «beautiful», и только тут я понял, что хотел сказать мой китайский друг, не владевший русским языком, когда сообщил мне, что «America is beautiful», указывая при этом на знакомый мне еще с России иероглиф (дело происходило в Уси, пригороде Шанхая; американские бомбардировщики уже третью неделю наносили бомбовые удары по Европе).
Правила стихосложения, принятые в китайской поэзии, несравненно строже и сложнее, чем на Западе. В китайском языке всего четыреста слов, или, вернее, слогов, в то время как смысловых понятий (и соответствующих им иероглифов) там не менее семидесяти тысяч. Поэтому для того, чтобы обозначать эти понятия в устной речи, используется особое интонирование слов. Скажем, китайское слово «и», в зависимости от того, как именно оно произнесено, приобретает различные значения, которых насчитывается, вообще говоря, до сорока. В некоторых диалектах китайского языка используется девять музыкальных тонов; в общепринятом «мандарине» всего четыре тона – но, надо сказать, и этого вполне хватает, чтобы повергнуть в полный ступор европейца, пытающегося запомнить и воспроизвести простую фразу на китайском языке. Первый тон произносится ровным высоким голосом, второй – восходящим, третий – нисходяще-восходящим, четвертый – резко нисходящим. Например, слог «ma», произнесенный четырьмя тонами, приобретает, в зависимости от звучания, самые различные значения – «мать», «конопля», «лошадь» и «ругать».
Эта языковая особенность предельно усложняет технику стихосложения: в китайской поэзии рифмуют не только сами созвучия слов, как у нас, но и их музыкальную тональность тоже. Однако, несмотря на эти трудности, стихотворная продукция в Китае производилась в таких объемах, которые трудно представить себе европейцу. «Уже в IV веке до Р. Х.», пишет Алексеев, «возникла группа первоклассных поэтов во главе с Цюй Юанем. Эта поэзия, несмотря на дату своего возникновения, доступна и сейчас любому начитанному китайцу и приводит его в неизменное восхищение. Далее поэзия развивалась, переживая один золотой период за другим. Ханьские поэты сменились в IV-VI веках новой блестящей плеядой. Танская поэзия (618-907 гг.) объединяет новое поколение поэтов, очень разнообразных и многочисленных (до 2500), среди которых были и такие колоссы, как Ли Бо и Ду Фу (которых на Востоке, похоже, чтят не меньше, чем Гете или Шекспира на Западе – Т. Б.). Их творения еще поддавались учету. Но этот расцвет поэзии оказался лишь предтечей нового «золотого века» – поэзии эпохи династии Сун. Общее же число китайских поэтов измеряется десятками тысяч имен». Но в Китае стихосложением занимались далеко не только профессиональные литераторы. На государственных экзаменах, которые открывали доступ к высоким чиновничьим должностям, в обязательном порядке требовалось совершенное владение стихотворной техникой. Постепенно сформировалась целая наследственная каста феодальной бюрократии, представители которой и именовались «литераторами». Это были чиновники, не имевшие необходимости зарабатывать себе на жизнь – они жили за счет крестьян, которые полностью содержали их, оплачивали их обучение, книги, поездки на экзамены, сложные и дорогие. И на каждом из этих экзаменов рассматривались стихотворные работы этих чиновников-поэтов, которые все накапливались и накапливались в библиотеках и к ХХ веку (после трехтысячелетнего накопления) составили свод литературы, объем которой не поддается теперь никакому учету. По этому поводу мне вспоминается шутка Герцена о том, что в Петербурге можно встретить людей, которые беспрерывно пишут, то есть чиновников, и людей, которые почти никогда не пишут, то есть русских литераторов. Китаю, похоже, удалось решить эту проблему, совместив эти две должности воедино.
Вся эта поэтическая продукция никогда не оседала мертвым и бесполезным грузом. Китайцам свойственно совсем другое, чем нам, отношение к художественному тексту. В принципе, у нас тоже считается, что поэзия, и, шире, искусство – это единственное полноценное отображение действительности, что наука никогда не предлагает ничего, кроме мертвых схем, описывающих мир всегда лишь с очень небольшой степенью приближения, грубо и отрывочно. Наверное, все с этим согласны, но при этом никому не приходит в голову разрабатывать какие-нибудь идеи, опираясь исключительно на поэтические тексты. В Китае же это было принято со времен Конфуция, который все свое учение возвел на фундаменте «Шицзин» – сборника народных песен и культовых гимнов (это, кстати, самые древние из дошедших до нас образцов китайской поэзии). Подход этот культивировался в Китае повсеместно и по любому поводу. Составители китайских энциклопедий чаще всего, как говорит Алексеев, воздерживаются от суждений любого рода, ограничиваясь лишь тем, что они приводят различные тексты и сопоставляют их. Знаменитая энциклопедия «Тушу цзичэн», состоящая из 10 тысяч томов, содержит в равной мере и научный текст, и художественные произведения. Скажем, в разделе «чай» приводятся поэтические тексты, связанные с чаем (и цветком, и напитком).
Этот культ поэзии пронизывал все стороны жизни Китая – вплоть до того, что маньчжурские императоры, правившие Китаем (и пытавшиеся стать большими китайцами, чем сами китайцы) считали, что своей славой они обязаны не чему-нибудь, а именно литературным успехам. Такое напряженное отношение к искусству не могло не привести к мощному взлету культуры. Ничего удивительного, что именно Китай, как говорит Алексеев, создал «литературу, язык, образование и почти всю духовную культуру» Японии, Кореи и Вьетнама. Даже монголы, завоевавшие Китай, которые, по словам ученого, старательно избегали китайской литературы, все-таки поддались в конце концов ее обаянию и стали переводить на свой язык китайские романы. Единственной разновидностью завоевателей, которые так ничего и не поняли в богатейшей и утонченнейшей китайской культуре, были европейцы. Китай отвечал взаимностью. Эти дикари, пришедшие с далекой и глухой окраины, похоже, также считали свою землю центром мироздания – уже одного этого было достаточно, чтобы сбить Китай с толку. Когда же они вторглись в страну и стали растаскивать ее на части, стремясь урвать себе кусок побогаче, национальное самосознание Китая испытало из-за внезапного крушения тысячелетних иллюзий настолько болезненный шок, что последствия его до сих пор проявляются в повседневном поведении китайцев. Гордость их за свою страну кажется несколько нарочитой – тем более, что гордятся они почему-то не столько своей тысячелетней культурой, сколько быстрым ростом экономики и колоссальной торговой экспансией на Запад. Видимо, это и есть то, что еще в конце прошлого века Владимир Соловьев называл «бить западных собак их же оружием» («Три разговора»). Он верно предсказал тогда, что первыми на этот путь вступят «подражательные японцы», перенявшие с удивительной быстротой «вещественные формы европейской культуры», которые потом и вовлекут в эту деятельность Корею и Китай. Дальше, если верить Соловьеву, планируется изгнание «белых дьяволов» из Азии, завоевание их собственных стран и основание настоящего Срединного царства, стоящего над всей Вселенной. Поживем – увидим.
|
Два путешествия