Петр I имел обыкновение записывать свои сны, собственноручно или с помощью секретаря фиксируя все яркие видения, посетившие его на протяжении жизни. Эти записи сохранились, и теперь поражают читателя не меньше, чем деяния монарха, создавшего одно из самых массивных и устойчивых государственных образований в мировой истории.
Что такое сновидение, почему ему придается такое большое значение в жизни, почему оно играет столь важную роль в культуре? Если оставить в стороне мистическую и иррациональную сторону вопроса, то сны окажутся просто вариацией привычных элементов – «небывалой комбинацией бывалых впечатлений», как выразился один из физиологов. Мы видим во сне конкретных людей, наших знакомых (хотя мне однажды снился и Владимир Соловьев – молодой, с небольшой бородкой, в виде художника в просторной, светлой мастерской, показывавшего свои работы). При этом наш мозг заставляет этих знакомых говорить и делать то, что они никогда в жизни не говорили и не делали, а мы нередко еще и удивляемся тому, что слышим от них. Но точно так же рождаются и произведения искусства, в том числе и самые великие и возвышенные.
В одном из интервью Владимиру Набокову задают следующий вопрос: «Писатели нередко говорят, что их герои завладевают ими и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с вами подобное?» На это мэтр категорично и без каких-либо колебаний отвечает: «Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое – это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные».
Между тем многие литераторы рангом покрупнее Набокова занимали в этом вопросе противоположную позицию, и при этом были ничуть не менее категоричны (впрочем, и самому Набокову доверять здесь полностью нельзя; следует учесть его неодолимую тягу к дешевым трюкам и мистификациям). Однажды Льва Толстого в полушутку упрекнули, что он слишком жестоко поступил со своей Анной. «Это мне напоминает случай, бывший с Пушкиным», отвечал Толстой. «Однажды он сказал кому-то из своих: "Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее". То же самое и я могу сказать про Анну Каренину». Сохранилось множество разрозненных свидетельств, что великий романист здесь нисколько не преувеличивал. «Не ломайте, не гните по-своему положения рассказа, а сами идите за ним, куда он ни поведет вас», советовал он начинающим литераторам. «Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутренние ощущения, и сами лица сделают то, что им нужно по характерам сделать, то есть сама собою придумается, явится развязка, вытекающая из их характера и положения». Толстой утверждал даже, что один из его героев, Вронский, стал в один прекрасный момент вести себя совсем уже самостоятельно, застрелившись без согласования с автором: писатель как раз правил слог соответствующего отрывка и вдруг с изумлением заметил, что Вронский взял пистолет и начал стреляться.
Даже для непосвященного видно, как близка эта литературная техника к «технике сновидения», если так можно выразиться; оказывается, писателю для создания художественного текста нужно не столько что-то изобрести, сочинить или выдумать, сколько забыться, погрузиться в некий транс, в котором «сами собой явятся», как говорит Толстой, обстоятельства, герои и события. Это сопоставление лежит на поверхности, и за все время литературной истории не было недостатка в сравнениях творческого «забытья» со сном, кошмаром или бредом. Вспомним четкое, выверенное, скрупулезно точное пушкинское описание:
И забываю мир – и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем -
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
Еще любопытнее в этом контексте аналогичный опыт пушкинского героя. Потерпев неудачу на любовном фронте, Евгений Онегин уходит в различные кабинетные занятия. Обычным времяпровождением его отныне становится чтение, но чаще чисто механическое:
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублен.
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны,
Угрозы, толки, предсказанья,
Иль длинной сказки вздор живой,
Иль письма девы молодой.
Судя по свидетельствам самого Пушкина, его собственный акт литературного творчества начинался, как правило, с таких же бессвязно всплывающих воспоминаний. Припоминается же в таких случаях в первую очередь самое яркое и важное:
И постепенно в усыпленье
И чувств и дум впадает он,
А перед ним воображенье
Свой пестрый мечет фараон.
То видит он: на талом снеге,
Как будто спящий на ночлеге,
Недвижим юноша лежит,
И слышит голос: что ж? убит.
То видит он врагов забвенных,
Клеветников, и трусов злых,
И рой изменниц молодых,
И круг товарищей презренных,
То сельский дом – и у окна
Сидит она… и все она!
Неудивительно, что, освоившись с состояниями такого рода, Онегин вплотную подошел к полноценному поэтическому опыту; для того, чтобы перешагнуть через эту грань, ему оставался еще один совсем небольшой шажок:
Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил,
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
А точно: силой магнетизма
Стихов российских механизма
Едва в то время не постиг
Мой бестолковый ученик.
Эти наблюдения касаются, конечно, отнюдь не только стихов (и не только «российских»), но и любых других видов художественного творчества; так, прозаик Гоголь также оставил близкое свидетельство на эту тему. Однажды в Италии, проезжая между городками Джансано и Альбано, в июне, в сильную жару, он остановился отдохнуть в скверном трактире на перегоне. Когда он вошел в трактир, ему вдруг нестерпимо захотелось писать; заняв столик в углу, Гоголь достал свой портфель и «под гром катаемых бильярдных шаров», в дыму, в духоте, при невероятном шуме и беготне официантов «забылся удивительным сном», как выразился он сам, и разом написал целую главу «Мертвых Душ», одну из самых вдохновенных, по его оценке.
Когда читаешь такие признания, создается впечатление, что ум и даже талант только мешают автору углубляться в его видения; любые соображения о слоге, композиции или содержании будущего произведения лишь отвлекают от тех образов, которые как бы сами собой зарождаются в сознании писателя. Пожалуй, яснее всего об этом сказал Йейтс, который был не только национальным поэтом Ирландии, но и одним из самых глубоких европейских мистиков. Вопросу о визионерских корнях литературы Йейтс посвятил специальное эссе, озаглавленное «Anima Mundi» («Душа мира»). «Существует письмо Гете», говорит он в нем, «объясняющее суть заклинания духов, хотя и применительно к литературе: он отзывается об одном друге, жаловавшемся на свою литературную бесплодность, как о чересчур умном или чересчур рассудительном. Нужно дать образам полностью сформироваться, а уж потом подвергать их критической оценке. "Если поспешить с критикой", писал Гете, "они совсем не сформируются". Я обнаружил: стоит на время отключить критическую функцию ума, что можно достигнуть тренировкой, или, при наличии особого дара, погружением в легкий транс – как перед вами, одно за другим, начнут проходить видения. Если вы сможете также отключить волю и не вмешиваться в их формирование, погружение станет полным: возникающие образы обретут особую чистоту красок и выражения, и вы вместе с ними окажетесь в некоем пространстве, залитом мощным светом; при этом картины, проходящие перед вами, будут ассоциативно связаны, ибо толчком для них послужили реальные образы и звуки».
Итак, усилия должны тратиться не на какие-то умственные действия, не на размышления и соображения, а наоборот – на то, чтобы как можно полнее «отключить» эти «функции ума». В своем эссе Йейтс описывает различные ухищрения, которые помогали ему перестать мыслить и начать галлюцинировать (см. «Три галлюцинации»), но в конце концов приходит к выводу, что легче всего это состояние достигается самым традиционным способом – нужно просто лечь и уснуть. Правда, целью Йейтса в данном случае было не столько создание литературного произведения, сколько «получение» (или «извлечение») видений в чистом виде, причем видений как можно более сложных, многообразных и эмоционально окрашенных. В своей поэтической, а не мистической «ипостаси» Йейтсу приходилось решать несравненно более трудную задачу – как совместить свободный мир видений с необходимостью переливать их в нечто законченное, связное, звучное, наделенное общим смыслом, сквозным сюжетом и продуманной рифмовкой.
Таким образом, в любом творческом процессе изначально заложено фатальное противоречие: с одной стороны, невозможно произвести на свет даже самый простой отрывок, не пережив некого откровения, которое приходит, повинуясь собственным законам и не подчиняясь никаким предварительным соображениям автора (наоборот, именно эти соображения как раз больше всего и препятствуют появлению откровений любого рода), а с другой – если укладывать возникающие видения в текст ровно в том виде, в котором порождает их сознание, без каких-либо изменений, мы получим весьма примитивный и скорее малопривлекательный вариант литературы. Художнику приходится постоянно балансировать на какой-то тонкой грани между сознательным и бессознательным, то оживляя, то намертво стопоря свои мыслительные способности. Самый простой способ разграничить эти две сферы ментальной активности – это воспринимать все, что производит воображение, как некий полуфабрикат: не такой сырой материал, как тот, что предоставляет сама жизнь (см. «Текст и действительность»), но и не такой зрелый и обработанный, как завершенное литературное произведение.
Эта задача облегчается тем, что воображение, если оно хорошо развито, поставляет видения не в том количестве, которое необходимо для создания текста, а неизмеримо большем, так что всегда появляется возможность произвести некоторый отбор. Существует принципиальная разница между фантазией писателя и читателя; если первую можно сравнить с трехмерной, выпуклой «действительностью», то вторая – это отражение этой действительности на плоскости, в рисунке, обманным образом воссоздающим глубину и перспективу. Писатель всегда видит внутренним взором целый мирок, точно так же, как мы видим обычный мир в повседневной жизни; но описывает он далеко не все, что видит, отбирая только самые характерные черты. Разумеется, читатель, знакомящийся с текстом, может домыслить по этим немногим чертам и всю оставшуюся «за кадром» целостную картину, но почему-то никогда этого не делает, ограничиваясь, как правило, одним только мысленным воссозданием непосредственно описываемого в тексте. Если же читатель все-таки начнет это делать, он сразу же превратится в писателя, даже если остановится на самом раннем этапе художественного творчества – порождении видений (подробнее о том, как совершается этот переход см. «Пелевин и пустота»).
Многие писатели отмечали, что они «до страсти», как говорил по этому поводу Достоевский, любят обдумывать свои произведения и не очень-то стремятся воплощать их на бумаге. На поздней стадии литературного процесса, когда в сознании писателя возник и заиграл всеми красками целый мир, округлый и законченный, и надо отрываться от его разглядывания и выкраивать из него связную и вразумительную «историю», с началом, серединой и концом, работает уже не воображение, а ум и способность к комбинаторике, что далеко не всем доставляет такое удовольствие, как грезы и фантазии. Другие литературные деятели, как Толстой, наоборот, со страстью отдавались именно организации материала, десятками раз перекраивая по-новому композицию своих романов. Но в любом случае сам текст, словесная ткань произведения был чем-то вторичным по сравнению с изначальной «картинкой», появившейся в сознании писателя.
Писательская работа главным образом и состоит в том, чтобы как можно более адекватно передать эту «картинку»; правка текста, на которую уходит большая часть времени и усилий, осуществляется не столько для того, чтобы добиться большего благозвучия или чисто языковой выразительности, сколько для достижения полного соответствия между двумя визуальными рядами: изначальным, сотворенным воображением и «читательским» – тем, что возникает у автора при перечитывании получившихся отрывков. Цель этих действий – максимально сблизить эти две «картинки»; при этом одну из них, «вторичную», менять можно, а «первичную», «изначальную» нельзя: никакие сознательные усилия не могут сдвинуть ни одной крупицы, ни одной детали в грезящемся нам мире.
Воображение – это самый капризный и своенравный механизм на свете, и иногда (особенно в тех случаях, когда он замирает и упорно не желает работать) хотелось бы как-то попробовать обойтись и без его помощи. Но любая попытка сконструировать такую «картинку», воспользовавшись для этого разумом и не дожидаясь, пока она сама всплывет из подсознания, вызывает только сильнейшее разочарование. Диктаторские замашки воображения здесь, оказывается, играют писателю на руку: ему не приходится постоянно задумываться, почему это выглядит так, и не иначе, и не следовало ли бы для большей соразмерности передвинуть такую-то деталь в такой-то угол. Если же «картинка» порождается не фантазией, а интеллектом, она получается предательски зыбкой и двоящейся, изнуряя автора бесконечными сомнениями. Одно дело – просто увидеть клетчатые панталоны на герое, и совсем другое – пытаться сотворить эти панталоны, исходя из его характера, привычек, наклонностей, особенностей биографии и еще тысячи резонных, но не окончательных соображений.
Таким образом, повлиять на свои видения нельзя: они грезятся, как грезятся, и автору остается только смириться с тем, что кто-то за него решает, что ему описывать. Вместе с тем воображение плодит галлюцинации не случайно, не произвольно и не хаотически: его работа сама подчиняется очень строгим законам, хотя эти законы и, так сказать, «неписаные» – они ускользают обычно даже от самого внимательного наблюдателя за своим творческим процессом. Как-то на одной литературной конференции, проходившей в Японии, некто Мотидзуки спросил у Виктора Пелевина: «Ваши романы представляют собой очень совершенные конструкции. В какой степени в них сочетается расчет и импровизация?» «Что касается продуманности конструкций, которые я использую в текстах», отвечал писатель, «то, вы знаете, если мы посмотрим на любого человека, мы увидим, что это очень совершенный, очень строго продуманный механизм, который по использованным в нем технологиям далеко превосходит все, что научились делать даже в Японии. Но если вы спросите его родителей о том, как им удалось создать такую конструкцию, вложить столько технической смекалки в свое произведение, они пожмут плечами. Если вы будете очень настаивать, то единственное, что они смогут сделать – это повторить процесс перед вами».
Приведенная цитата очень интересна – ее можно, так сказать, «препарировать» на разных уровнях. С одной стороны, Пелевин отказывается объяснять, как работает его воображение (в первую очередь потому, что сам этого не знает), но с другой – тут же демонстрирует, как оно работает. Он излагает некое соображение, и по ходу этого соображения (следуя его внутренней рациональной логике) оказывается, что нужно промоделировать простую жизненную ситуацию: каких-то обобщенных «родителей» спрашивают, как они сконструировали свое чадо. Говоря эти слова, Пелевин представляет это себе, и воображение ему подсказывает, что они сделают: «они пожмут плечами». Если бы фантазия его не заработала, он бы произнес что-то совсем другое, например: «они выразят вам свое недоумение». Мысль Пелевина при этом была бы полностью сохранена, но «картинки» бы не возникло – ни в его воображении, ни в нашем. Этим и отличается искусство от науки, даже самой гуманитарной: в первом случае воспроизводится действительность, начиная с самых простых ее элементов, а во втором – между этими элементами выстраивается отвлеченная логическая связь.
Итак, осознать, как работает воображение, невозможно (уже потому, что это процесс бессознательный); но тем не менее некоторые соображения по этому поводу высказать все- таки можно. Очевидно, что воображение действует не вхолостую, ему самому необходим материал для работы. Так, например, оно питает удивительное пристрастие к воспоминаниям, особенно ярким, резко и глубоко отпечатавшимся в сознании. Все увиденное и прочувствованное нами хранится в нашей памяти, но какие-то глубокие впечатления, важные переживания, острые и томительные ощущения горят в ней намного ярче, чем вся серая слипшаяся масса повседневного «жизненного опыта». Воображение занимается тем, что аккуратно извлекает отпечатки этих поразивших нас в свое время «измененных состояний сознания» и комбинирует их по-своему. В сущности, в этом и заключается прелесть искусства: писатель или художник не просто воспроизводит то, что он видит (обычным, не «внутренним» взором), а как бы подкладывает под эти «элементы действительности» другие, более яркие (например, те, что были пережиты и восприняты в детстве). Именно поэтому «новая реальность», порождаемая художественным текстом, так отличается для нас от реальности обычной: одно дело – рядовая, обыденная чересполосица фактов и явлений, и совсем другое – нечто тщательно выуженное из этой коллекции, отобранное, может быть, из десятков, если не сотен тысяч однотипных фрагментов.
Еще одна особенность работы воображения – тематическая; писатель может обращаться только к тому материалу, который его по-настоящему тревожит, волнует, задевает. Сами по себе жизненные впечатления, какими бы они ни были яркими, остаются разрозненными цветовыми пятнами, не способными самостоятельно сложиться в целостную картину. Так в грезящемся, воображаемом мире возникают новые конструктивные элементы: разнообразные причинно-следственные связи, события, изменения; он приобретает динамику, в нем что-то происходит, что-то сгущается и разрешается. Если смысл и направленность этих совершающихся событий остро интересует автора, будоражит его, привлекает к себе, то вся подготовительная работа проведена: теперь воображение станет порождать необходимые «движущиеся картинки», а те, в свою очередь, будут еще больше подогревать интерес к выбранной теме. Это массивное колесо, вращаясь вокруг своей оси, и производит на свет художественные произведения, вплоть до самых объемистых романов и эпопей.
Но горячий интерес к теме своего художественного исследования, глубокая вовлеченность в нее совсем не означает, что автор как раз в это время должен переживать состояния, подобные тем, которые он описывает. Наоборот, одним из самых непреложных законов работы воображения является требование некоторой хронологической, а главное, психологической отдаленности от предмета изображения. «Изображая страсть, поэт не должен быть в страсти», лаконично сказал Белинский; наверное, он почерпнул эту мысль у своего любимого поэта, который весьма обстоятельно подходил к проблемам творческого процесса:
Любви безумную тревогу
Я безотрадно испытал.
Блажен, кто с нею сочетал
Горячку рифм: он тем удвоил
Поэзии священный бред,
Петрарке шествуя вослед,
А муки сердца успокоил,
Поймал и славу между тем;
Но я, любя, был глуп и нем.
Пушкин пишет о своем опыте, то есть как бы говорит иронически: я могу писать о любви, только когда перестану ее чувствовать; может, кто-то другой, как Петрарка, и способен делать по-другому, но я не могу:
Прошла любовь, явилась Муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум;
Пишу, и сердце не тоскует,
Перо, забывшись, не рисует
Близ неоконченных стихов
Ни женских ножек, ни голов;
Погасший пепел уж не вспыхнет,
Я все грущу; но слез уж нет,
И скоро, скоро бури след
В душе моей совсем утихнет:
Тогда-то я начну писать
Поэму песен в двадцать пять.
Вслед за Пушкиным о той же особенности творческого осмысления размышлял и Гоголь: «Почти у всех писателей, которые не лишены творчества, есть способность, которую я не назову воображеньем, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были пред нашими глазами. Способность эта действует в нас только тогда, когда мы отдалимся от предметов, которые описываем».
Как видим, творческий процесс обусловлен целым рядом условий и ограничений, выполнить которые бывает очень непросто. Между тем, как я уже говорил, эти условия с легкостью достигаются в другом пограничном состоянии человеческой психики – сновидениях. Нет ничего проще, чем отключить таким образом сознание, это самая естественная вещь на свете. Ночные грезы текут свободно, они комбинируются мозгом без какого-либо внешнего вмешательства; их «внутренний автор» не заботится ни о стиле, ни о сюжете, ни о композиции, ни о том, чтобы точно соответствовать общепринятым правилам, цензурным ограничениям, требованиям редакторов, вкусам каких-нибудь академиков, от которых зависит присуждение национальной премии или предпочтениям массового читателя. Переживается при этом всегда что-то важное для нас, глубоко нас поразившее – даже если сохраненное нашей памятью впечатление и не показалось нам поначалу особенно примечательным. Наконец, и третье условие – психологическое «отдаление» от описываемой реальности достигается здесь без труда: когда мы спим и видим сны, мы погружены совсем в другую реальность, чем та, что поставляет нам материал для сновидений (еще один, правда, не столь радикальный способ достичь такого «отстранения» см. в статье «Писатели-орловцы»).
Разумеется, если попытаться рассматривать сновидения – даже те, которые грезились самым выдающимся деятелям мировой истории и культуры – как произведения искусства, они будут заметно уступать в своих художественных достоинствах обычным, «дневным» произведениям тех же авторов. Но если подходить к ним как к своеобразным «комментариям» к остальному творческому наследию, они могут оказаться бесценным ключом к целому ряду загадок, случайно или намеренно оставленных деятелями культуры в их работах. Иногда они могут бросить свет на еще более интригующую загадку – раскрыть саму личность того творца, который не пожелал или не смог до конца раскрыться в своих творениях. Все сознательные ограничения, которые толпой теснятся в уме каждого автора, исчезают, когда ум этот погружается в сон – и художественная потенция его, какова бы она ни была, предстает перед нами в своей предельной свежести, яркости и полноте.
С этой точки зрения сны людей, далеких от искусства – государственных деятелей, политиков, полководцев – оказываются более интересными для нас, чем грезы писателей, художников или скульпторов. Дело в том, что вторые обладают несравненно большими возможностями, нежели первые, для воплощения своих видений. В 1525 году Альбрехту Дюреру, величайшему немецкому живописцу, привиделся кошмар, повергший его в неописуемый ужас: ему привиделось, что с неба на землю низвергается огромное количество воды, затапливающей мир. Наутро, встав от сна, он взял бумагу и изобразил это видение акварельными красками. Конечно, пока он спал, его сознание (точнее, подсознание) с неимоверной, буквально сновидческой легкостью породило эту апокалиптическую картину; однако если учесть, какой феноменальной техникой обладал художник, воспроизведение его сновидения на бумаге также вряд ли потребовало от него много времени и усилий. Любой деятель культуры всегда сталкивается с тем, что называется «сопротивлением материала», когда пытается воплотить свои видения в словах или красках; но нельзя даже сравнивать это сопротивление с тем противодействием, которое приходится превозмогать не «отобразителям», а преобразователям действительности.
Классическим примером такого преобразователя является Петр Великий, переустроивший на новый лад целую мировую державу. Вообще говоря, не будет большой натяжкой считать Петра таким же деятелем культуры, как его современники – писатели, поэты, проповедники, художники, архитекторы или градостроители (см. «Ужо тебе!», «Пелевин и пустота»). В конце концов, постройка Петербурга производилась при прямом участии Петра: он не только имел обыкновение просматривать проекты всех сколько-нибудь значительных зданий города, но и сам часто брался за карандаш, чтобы внести какие-то исправления или уточнения. Петр лично разрабатывал эскизы планировки Петропавловской крепости, Адмиралтейства, Кронштадта, Стрельны, Петергофа и даже делал наброски декоративной отделки фасадов, не пренебрегая при этом мельчайшими архитектурными деталями.
Петр I разделил с обычными, «традиционными» деятелями культуры и основные принципиальные особенности их работы, которые, в общем, едины для всех видов творческой деятельности. Как и у них, конечный результат его художественных устремлений сперва возникал у него в воображении; это было то, что называется «замысел». В невской дельте, на безлюдной и топкой земле Петру грезились длинные прямые улицы, извилистые каналы, кирпичные дворцы с высокими черепичными крышами, регулярные шеренги домов, с разбросанными в разных местах города башенками и шпилями. Все это очень напоминало Голландию, и Петр не скрывал, что он хочет видеть на отвоеванной земле нечто похожее на свой нежно любимый Амстердам. Помимо чисто сердечных пристрастий, у этого градостроительного решения были и вполне веские рациональные основания: невский ландшафт и климат, как известно, близки к голландскому – и там, и там города приходится возводить на низких, затопляемых местах, среди воды и болот.
Эту ориентацию на образец часто ставили Петру в вину: как выразился Карамзин, Петр, сей «пылкий монарх с разгоряченным воображением», увидев Европу, пожелал «делать Россию Голландиею». Позднее над тем же стремлением Петра иронизировал и Достоевский; но оба они делали это совершенно напрасно, уже потому, что сами в своем творчестве копировали европейские образцы, особенно вначале, на заре литературной деятельности. Карамзина недаром называли «русским Стерном» (подробнее см. «Два путешествия»); его первое произведение, «Письма русского путешественника», прямо ориентировано на «Сентиментальное путешествие» Стерна; что же касается Достоевского, то тот вообще начинал с переводов с французского, и лишь затем перешел к робким подражаниям Вальтеру Скотту и Жорж Санд. Правда, и Карамзин, и Достоевский недолго оставались на ученическом положении: позднейшие их работы далеко превосходят соответствующие западные образцы, даже в тех случаях, когда ориентация на них еще сохраняется. Но ведь и Петербург очень быстро, еще при жизни Петра, перерос свой голландский оригинал; какое-то время его создатель подражал Риму или Версалю, но потом уже и о Париже отзывался пренебрежительно, непринужденно сравнивая его с большой помойкой. Россия в целом также перешла при этом в качественно новое состояние, весьма отличное как от канувшей в Лету Московии, так и от некой механически увеличенной Голландии.
В сущности, все отличие деятельности Петра от работы любого художника, набрасывающего то, что стоит у него перед внутренним взором, заключается в том, что художнику может при этом мешать разве что собственная неумелость, отсутствие полноценной техники и необходимых навыков. Петру же, работавшему с совсем другим материалом, противодействовало все: гигантская сонная трясина старого привычного уклада, бесследно поглощавшая все новшества, бедность и неразвитость страны, непонимание и нерасторопность сподвижников, даже самых ближайших, глухое сопротивление простого народа, впервые столкнувшегося с такими странными требованиями со стороны верховной власти, упрямство и косность москвичей, упорно не желавших переселяться на мерзлые северные болота. Только легендарная «железная воля» Петра смогла преодолеть это сопротивление материала и вылепить из той глины, что ему досталась, нечто весьма отличное от ее первобытного аморфного состояния. Но все равно его воображение (кстати, очень живое и щедрое) сильно обгоняло эту лепку, так что разрыв между видением и реальностью мог растягиваться на десятилетия. Более того, реальность часто так и не удавалось оформить в том виде, который грезился Петру: жизнь вносила свои коррективы, и многие проекты, от размещения столичного центра в Кронштадте до завоевания Индии пришлось в конце концов отбросить.
Петр редко делился своими замыслами во всей их полноте, часто, может быть, и не слишком хорошо осознавая, что именно ему хочется на этот раз воздвигнуть. Многие правительственные учреждения, даже такие важные, как Сенат, просуществовавшие потом добрых два столетия, возникали из очередной записки Петра, нацарапанной им бегло и небрежно, в самых неясных выражениях, между работой на верфи и попойкой в Летнем саду. Историки до сих пор не устают удивляться поразительному контрасту между этими рваными клочками бумаги и величественными государственными образованиями, из них выросшими. То, что написано на этих бумажках, считать петровскими «замыслами» нельзя; в голове у этого монарха, скорее всего, было что-то гораздо более целостное и жизнеспособное, хотя бы потому, что его проекты, будучи воплощенными, оказывались в дальнейшем чрезвычайно успешными и долговечными.
Вместе с тем есть и другой источник для оценки замыслов Петра – это его сны. В сновидениях с фантастической легкостью и быстротой достигалось все, что нельзя было сделать в жизни. Петр, как ни был горяч, а все же осознавал в бодрствующем состоянии, что из того, к чему он стремится, чего-то добиться будет можно, а что-то не получится или получится с большим трудом; но во сне его мозг лепил волшебные видения, не озираясь непрестанно на то, как именно придется их подправить, чтобы учесть все возможные трудности и привести их в соответствие с реальной жизнью. Таким образом, ознакомившись с записями его сновидений, мы получаем уникальную возможность узнать то, какой бы оказалась Российская Империя, это детище Петра, если бы она была создана в точном соответствии с его изначальным замыслом, без каких-либо поправок и корректировок со стороны действительности.
В толковании петровских сновидений есть только одна существенная трудность – это их аллегорическая форма. Мышление Петра было чрезвычайно ярким и образным, таким же «барочным», как и вся его эпоха. Впрочем, часто эти аллегории настолько прозрачны, что расшифровка их не вызывает никаких трудностей. Возьмем, например, сон 1715 года: «Его величество на 26-е число апреля видел сон: яко бы орел сидел на дереве, а под него подлез или подполз какой зверь не малой на подобие крокодила или дракона, на которого орел тотчас бросился [и] с затылка у оного голову отъел, а имянно переел половину шеи и умертвил и потом, как много людей сошлось смотреть то, подполз такой же другой зверь, у которого тот же орел отъел и совсем голову и то яко бы было уже явно всем».
Совсем нетрудно сблизить этого орла (только что не двуглавого) с Россией, а дракона – с Турцией (последнее сравнение было широко распространено в XVIII веке). «Переедание шеи» и «отъедание головы» у дракона – это первая война молодого Петра, взятие Азова, турецкой крепости на Дону, запиравшей русским выход в Черное море. «Другой такой же зверь» – это, по всей видимости, Швеция, союзница Турции, с которой Петр воевал на протяжении всей жизни. Этот другой зверь и в самом деле подполз тогда, когда «много людей сошлось смотреть то»; если первые походы Петра не вызвали особого интереса, то его война со Швецией протекала уже при неослабном внимании со стороны западноевропейских правительств.
Геополитический треугольник Швеция – Россия – Турция был самой злободневной проблемой в сознании Петра, и неудивительно, что он так непосредственно сопоставил эти страны в своем сновидении. Так, Северная война была объявлена Россией буквально на другой день после того, как из Константинополя было получено известие о мире с Турцией; позднее, когда после полтавского разгрома Карл XII бежал в Константинополь, связь между двумя российскими соседями, северным и южным, в уме Петра укрепилась еще больше. При этом то, что Турция осталась недобитой, а Швеция была почти уничтожена, и породило некоторое логическое противоречие в его сне: у первого дракона, согласно первоисточнику, орел голову «отъел», а у второго – «и совсем отъел». Так оно и было, и действительно это «стало явно всем» – недаром же Петр после Полтавы только тем и занимался, что рассылал во все концы Вселенной торопливые известия о своей фантастической победе. Отличие было лишь в том, что в реальности эти войны длились очень долго, не одно десятилетие, и стоили неимоверных тягот стране и народу, а во сне они увенчались победой за считанные мгновения.
Вообще в снах Петр только и делал, что сражался с турками – почему-то они снились ему гораздо чаще, чем шведы, с которыми он больше воевал в действительности. Может быть, здесь сыграло свою роль то, что взятие турецких крепостей, с которого начались воинские подвиги Петра, было первым переживанием такого рода и глубоко врезалось в его еще свежую впечатлительность. Можно, конечно, счесть видения, преследовавшие монарха на протяжении жизни, попросту пророческими – впоследствии Российская Империя, оставив Стокгольм в покое, занималась преимущественно Константинополем – но мы договорились здесь отвлечься от метафизики сновидений и рассматривать сугубо материальную сторону вопроса. Если же оставаться на этой точке зрения, то стоит предположить, что частое появление турок в снах Петра обусловлено просто менее успешным ведением военной кампании – он как бы брал в этих грезах психологическую компенсацию за полководческие просчеты и поражения, постигавшие его наяву.
Лаконичная запись от 24 апреля 1716 года гласит: государь видел сон, что «у турков на барабанах были жемчуги». В ноябре того же года в Шверине опять сон о турках: «Яко бы оных много видел в Петербурге на лугу в богатых одеждах, в том числе был и визирь, который пришел к его величеству, нечто говорил и рукою тогда держал за саблю и за крыж; также и прочие [турки] за визирем следовали в саблях же. И поясы, на которых сабли, у многих богатыя каменьями выкладены, и после визирь, также и другие, сняв с себя сабли с теми богатыми поясами, отдали его царскому величеству».
В действительности, конечно, все было по-другому. За пять лет до того, как Петру приснился этот сон, русская армия, возглавляемая самим императором, оказалась в ловушке: ее взяли в кольцо на Пруте турецкие войска, располагавшие трехкратным численным превосходством. Положение русских было отчаянным: выхода не было, им угрожало пленение или гибель. Пока в шатре визиря, командовавшего войсками, велись переговоры, русский лагерь лихорадочно готовился к генеральной баталии. Не все при этом делалось спокойно и планомерно: как свидетельствовали очевидцы, многие солдаты и генералы были охвачены паникой, офицерские жены выли в голос, а Петр бегал, «как полоумный», по лагерю и не мог вымолвить ни слова. Царь был готов отдать туркам все завоеванные им за последние пятнадцать лет земли, а заодно и древний русский Псков; «буде же того мало, то отдать и иныя провинции» (за исключением, однако, Петербурга – с любезным его сердцу «парадизом» Петр не мог расстаться даже в такой критической ситуации). Но визирь, не знавший о настроениях Петра, довольствовался одним возвращением своего Азова и уничтожением выросшего рядом с ним русского Таганрога.
Потерпев поражение, русская армия двинулась восвояси. Эта проигранная война была, однако, переиграна пятилетием позже, правда, только во сне. Тут уж Петр отыгрался вовсю: ему грезились и турки в богатых одеждах, и сам визирь, так крупно насоливший ему на Пруте. Все это великолепие находилось в Петербурге и пребывало в полной покорности: турки и не думали сопротивляться, один за другим снимая свои сабли и отдавая их его императорскому величеству. Особенно интересен в этом видении «крыж», то есть латинский крест, отмеченный Петром на османском визире; этот дикий конфессиональный гибрид, видимо, свидетельствовал об изрядном раздражении сновидца по поводу союза католического Запада и мусульманского Востока, объединившихся, чтобы совместно противостоять усиливающейся России (это раздражение будут долго чувствовать потом и преемники Петра). Кстати, на Пруте в османском лагере был и уполномоченный Карла XII генерал Понятовский, занимавший должность как резидента польского короля Станислава Лещинского при короле Швеции, так и шведского посла в Стамбуле. Все тогдашние враги Петра, казалось, нарочно собрались, чтобы насладиться унижением России.
В том же 1716 году Петру снова привиделась турецкая кампания, на этот раз курьезным образом объединившая начальный ее эпизод, самый трудный момент и конечную цель, сияющую, влекущую и недостижимую (см. «Смерть в Греции»). В бытность свою в Копенгагене Петр увидел сон, в котором он «яко бы послал фельдмаршала Шереметева и велел оному с войском пройти мимо каланчей тихо, не нарушая с турками мира. Но потом, когда сам его царское величество к каланчам приближился, тогда увидел их, сделанных хорошею архитектурою и украшенных знаменами, и турки мечут с них знамена. И когда на одну из них [взошел], то показалось в них також гораздо убрано картинами и прочим, и увидел турков в платье разных наций и говорят разными языки, между которыми и с его величеством говорил один по-голландски; и убраны [турки] зело богато, в саблях и поясах с каменьями разными, и было из них несколько побитых. И начал [государь] говорить фельдмаршалу, яко бы с гневом: для чего те каланчи он взял и тем мир с турками разорвал? На что он [Шереметев] сказал: для того, что турки добровольно их не пропустили, и для того он принужден с ними биться. Однако же хотя бой и был, немногих побил…»
Турецкие каланчи, захваченные русскими войсками – это, вне всякого сомнения, те самые каланчи, которые сам Петр брал во время своих первых азовских походов. Но Борис Петрович Шереметев не участвовал в этих походах, занятый сбором поместной конницы в Белгороде. Зато он принимал самое активное участие в Прутской кампании, где, собственно, и командовал русской армией (Петр, даже погружаясь в самое пекло войны, никогда не принимал на себя должность главнокомандующего, считая, что каждый должен заниматься своим делом). Именно тогда, в 1711 году был «разорван мир с турками», подписанный десятилетием раньше. Но еще любопытнее в этом видении впечатления Петра от увиденных каланчей: они оказались «сделаны хорошей архитектурой и украшены знаменами». В действительности каменные башни, расположенные в трех верстах выше Азова, были ничем не примечательны в архитектурном отношении; воспринимая их как нечто искусно сделанное, Петр явно переносит на них свои общие представления о турецкой архитектуре, унаследовавшей от византийской безудержную восточную роскошь и античный размах. Петр, разумеется, никогда не был в Константинополе, но картины и гравюры с его изображениями он видел и в какой-то мере даже ориентировался на них при строительстве своего Петербурга.
Утверждение, что двадцатитрехлетний Петр, с трудом овладевший скромной крепостью на самой окраине грозной Османской империи, уже представлял себе тогда при этом, как он, пусть не сразу, но войдет и в столицу своего врага, может показаться слишком смелым, но оно подтверждается вполне надежными документальными свидетельствами. После взятия Азова царь сказал своим генералам: «Теперь мы, слава Богу, один угол Черного моря уже имеем, а со временем, может быть, и все его иметь будем». Ему заметили, что сделать это будет трудновато, но Петр ответил: «Не вдруг, а помаленьку». Не получилось, однако, ни вдруг, ни помаленьку, и главным препятствием оказалась проигранная Прутская кампания, похоронившая надежды на скорое взятие Константинополя, находившегося в противоположном «углу» Черного моря.
Итак, приблизившись к каланчам, Петр обнаруживает, как это часто бывает во сне, не то, что он некогда видел наяву, а то, к чему он так долго стремился. Войдя внутрь, он поражается тому, как там все «гораздо убрано картинами и прочим». Этот ревнивый взгляд на блеск чужих городов и столиц был привычен для Петра; по другим странам он ездил, казалось, только для того, чтобы как можно скорее заимствовать оттуда все лучшее, воспроизведя его потом у себя в Петербурге. Особенно жгучую зависть у него вызывали так называемые «мировые города», к которым относился и Константинополь. Здесь уже в сновидение Петра вторгаются другие мотивы, другие впечатления – от Амстердама, одной из величайших европейских столиц того времени. Именно там, в Голландии, Петр мог видеть людей «в платье разных наций», говорящих «разными языки», и там он общался с ними по-голландски. Таким же мировым городом он хотел сделать и Петербург, и недаром один из величайших его последователей (см. «Петр и Пушкин») приписывал Петру именно эти мысли при основании нового города («Все флаги в гости будут к нам, / И запируем на просторе»). Вообще когда читаешь это описание многолюдного и многонационального города, новой Вавилонской башни, возведенной воображением Петра, образы и интонации из вступления к «Медному Всаднику» так и встают перед глазами: иногда кажется, что поэта и императора вдохновлял один и тот же дух, тот самый дух, что, собственно, и подвиг русскую культуру на столь невообразимое деяние, как строительство Петербурга, «всемирного города» на границе России и Запада.
Но все это уже – смысловые аберрации второго и третьего порядка; в ночь на 9 октября 1716 года Петр видел во сне все же скорее столицу Турции, чем Голландии или России. Ему грезился Константинополь, и этот Константинополь был завоеван: побежденные турки метали знамена со своей башни, символизируя тем самым свою решительную капитуляцию. Но, в полном соответствии с канонами сновидения, волшебная легкость свершений в нем тут же сменялась путами, мучительно сковывающими движения; когда государь начал с гневом выговаривать фельдмаршалу, для чего он те каланчи взял, Шереметев отвечал ему, что турки добровольно их не пропустили, и для того он принужден с ними биться. Речь явно идет о трех железных цепях, протянутых турками между башнями через Дон – подняв эти цепи, можно было запереть выход из реки в море, преградив путь судам. Лейтмотивом всего царствования Петра было страстное стремление вырваться на свободу из той глухой, хотя и довольно просторной тюрьмы, в которой Россию, а заодно его самого заперли исторические обстоятельства и происки соседних народов. Но если от Балтийского моря страна была отрезана как бы несколько умозрительно – всей мощью королевства Шведского, расставившего на берегах Финского залива свои вооруженные форпосты, то путь к Черному морю перекрывался совсем уже зримо и наглядно. Странно, что взяв каланчи, Петр, с его почти средневековой любовью к редкостям и реликвиям, не забрал к себе в Москву те цепи, что так долго перекрывали выход России к южным морям; может быть, он понимал, что ценность их как музейного экспоната сильно преуменьшается от того, что в ходе этой кампании «прорубить окно» на юг не удалось: за каланчами маячил Азов, преграждавший путь в Азовское море, а за Азовом – Керчь, еще более мощная турецкая крепость, не пропускавшая суда в Черное море. Наконец, если бы даже и удалось сокрушить все эти препоны, пробиться к Европе, давнему предмету петровских вожделений, все равно не получилось бы: для того, чтобы приобрести выход из Черного в Мраморное, а затем и в Средиземное море, нужно было сначала занять Константинополь.
Заметим, что сон Петра начинается со злополучных каланчей и ими же и заканчивается; так и видишь, как мысль его, воспарившая было к самым возвышенным геополитическим мечтаниям, никнет и возвращается на землю. Что поделаешь: бесконечные преграды и препятствия, одолевавшие в жизни, проникали и в сновидения, даже там не было абсолютной свободы. Недаром у секретаря записано, что Петр во сне выговаривал Шереметеву «с гневом»; это было обычной реакцией нетерпеливого царя на неразумные, оплошные или мошеннические действия своих подчиненных. В данном случае Петр не дал воли своим рукам, как это за ним водилось, но в других сновидениях он вел себя более свободно. Так, однажды ему приснился сон, в котором фигурировал некто «в лице и подобии Клокачева», и казался этот Клокачев почему-то «с большими морщинами». Увидев оного, государь его «поколол шпагою», бесстрастно гласит запись. Конечно, Петр и в жизни был скор на расправу, но все же не до такой степени, чтобы колоть шпагой своих подданных за такие пустяки. С годами ему все больше и больше приходилось сдерживаться, и сны опять-таки давали здесь возможность совершить то, что невозможно было сделать наяву, пойти чуточку дальше, чем в действительности.
В сновидениях, как и в жизни Петр, разумеется, не только воевал с иноземцами и соотечественниками, он еще и строил. Его сны отразили обе стороны этого строительства: как уничтожение старого (так сказать, расчистку территории), так и возведение нового. Запись, датированная 28 января 1715 года, сообщает: «Будучи на Москве, в ночи видел сон: господин полковник [то есть сам Петр – Т. Б.] ходил на берегу, при реке Большой, и с ним три рыбака, и волновалася река, и большие прибивали волны. И идет волна, и назад отступает, и так били волны, что покрывало их [Петра с рыбаками]. И назад [река] отступила, а они не отступили. И так меньше, меньше и уступила вода в прежнее свое состояние».
Обратим внимание на прекрасный слог этого отрывка, продиктованного Петром. Слова «и волновалася река, и большие прибивали волны» опять напоминают нам о вступлении к «Медному Всаднику»:
Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова.
В обоих текстах изображается петербургское наводнение, причем описание местности, в которой зародился новый город, еще хрупкий и подверженный всем стихиям, совпадает почти текстуально – и там, и там есть Петр, стоящий на берегу великой реки, рыбаки (у Пушкина уточняется – «финские рыболовы»), хмурая ненастная погода. Общая концепция этих произведений также совпадает с исключительной точностью: у Петра сказано, что река «назад отступила, а они не отступили»; точно так же и у Пушкина разгул стихии оказывается не только неспособен уничтожить дело Петра, но и повредить его медного кумира, стоящего на берегу Невы. В обоих случаях это должно символизировать прочность и непоколебимость петровских начинаний: стихия, отбушевав, возвращается «в прежнее свое состояние», а сотворенный Петром мир остается в целости и невредимости.
Вместе с тем у Петра есть один мотив, которого у Пушкина не было; точнее, он прозвучал у него, но довольно глухо. Пушкин пишет в «Медном Всаднике»:
И перед младшею столицей
Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.
Обратим внимание на начальные слова петровского текста; секретарь пишет: «Будучи на Москве, в ночи видел сон: господин полковник ходил на берегу, при реке Большой». К сожалению, топоним (точнее, гидроним) «Большая» мало что здесь проясняет: это могла быть и Большая Нева, и любая другая река в России, называемая «Большой». При этом представляется существенным, что сон этот привиделся Петру не где-нибудь, а именно в Москве; возможно, он был вызван обычным его раздражением по поводу давно надоевшей косной и спесивой «отставной столицы». Если это так, то Петр и здесь сделал во сне то, что хотел, но не мог совершить наяву: как ни раздражала его Москва, но ни сравнять ее с землей, ни погрузить на дно речное в реальности он так и не попытался.
Впрочем, существует и третья возможность: Петр мог просто объединить в своем сновидении оба города. Впоследствии русская культура, измученная фатальной раздвоенностью между двумя центрами (см. «Два путешествия»), еще не раз попытается это сделать. В качестве любопытной иллюстрации к этому тезису можно привести стихотворение Мандельштама, который такие смысловые смещения и наложения сделал основой своей творческой манеры (см. «Модный католицизм»):
С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья -
И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучил себя по чужому подобью.
С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?
Он от пожаров еще и морозов наглее -
Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый!
В первых двух строфах перечисляются явные приметы петербургской державности: гвардейцы, египетские портики, Нева… Казалось бы, «этот город», который «довлеет мыслям и чувствам» поэта «по старинному праву» – это тоже Петербург. Но если вчитаться в его характеристику внимательнее, окажется, что это изображение резко противоречит как общепринятой, так и собственно мандельштамовской «петербургской» поэтической традиции.
Начнем с конца: Петербург всегда воспринимался как город молодой, даже когда его история уже была достаточно продолжительной («Прошло сто лет, и юный град…»); поэтому назвать его «моложавым» в принципе было невозможно, так можно сказать только о чем-то древнем. Пожары и морозы в Петербурге, конечно, случались, но вообще в русской культуре эти стихийные бедствия (в отличие от наводнений) закрепились скорее за Москвой. Зимы на Балтийском побережье мягкие, и даже сам Мандельштам рефреном одного из своих стихотворений сделал двустишие: «Здравствуй, здравствуй, петербургская / Несуровая зима». Что же касается пожаров, то тут Петербургу с Москвой конкурировать сложно: сожжение старой столицы Наполеоном так поразило воображение современников, что навсегда неизгладимо врезалось в местный культурный ландшафт.
Далее, Мандельштам называет «этот город» наглым и самолюбивым («он от пожаров еще и морозов наглее»), и это опять-таки относится скорее к Москве, чем к его возлюбленному Петербургу. Сравним, например:
Наглей комсомольской ячейки
И вузовской песни наглей,
Присевших на школьной скамейке
Учить щебетать палачей.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И вместо ключа Ипокрены
Давнишнего страха струя
Ворвется в халтурные стены
Московского злого жилья.
Единственные две характеристики, которые не противоречат «петербургской» традиции в этой строфе – это эпитеты «пустой» и «проклятый». Оба они идут от одного и того же культурного акта: проклятья царицы Евдокии, сосланной в монастырь жены Петра I, сказавшей, как известно: «Петербургу быть пусту». В этом и заключается здесь, наверное, семантическое наложение двух образов, Москвы и Петербурга – Мандельштам в данном случае не противопоставляет эти два города, как обычно (см. «Москва и Петербург»), а объединяет их, выстраивая из этих разнородных элементов цельный поэтический образ. В наследии Мандельштама есть множество свирепых стихотворных проклятий Москве, но назвать этот город «пустым» и «проклятым» можно было только полемически, в противовес общепринятой культурной традиции. При этом, объединившись в этом стихотворении с Москвой, Петербург тоже получил свою долю проклятий, как неотъемлемый элемент ненавистного «державного мира».
Но вернемся к Петру и его видениям. В том же самом 1715 году, в котором ему приснился сон о наводнении, он видел и другой сон о Петербурге: «Пришел [государь] к башне высокой, и с той башни спущена была веревка, по которой он туда влез. И взошед на башню и хотел взойти на шпиц, но было мягко – и ноги вязли и взойтить нельзя и он, сделав лыжи, и на тот шпиц на тех лыжах взошел, на котором шпице было яблоко поставлено; а на яблоке, в стороне, царской герб двоеглавной орел; а в средине яблока стержень, потом [флаг] слева руки постановил на тот стержень».
Здесь уже все просто: во сне Петр делает то, что он делал и наяву, только более «натуралистично», если так можно выразиться; если в реальности он отдавал приказания, скажем, построить башню, воздвигнуть шпиц, то тут все делает сам, своими руками. Башня со шпицем, на котором установлено яблоко – это, конечно, здание Адмиралтейства. Как всегда, во сне делалось все намного быстрее, чем наяву (хотя и в действительности петровское Адмиралтейство было построено с почти сновидческой быстротой и легкостью, а именно за три недели), но трудности были и здесь, только они выражались символически: ноги вязли и застревали даже в твердых поверхностях, не давая взобраться наверх. Однако, изготовив нехитрое техническое приспособление, Петр преодолел все препятствия и поднялся на вершину, где занялся еще более символическим деянием – рядом с двуглавым орлом он водрузил российский флаг. Отметим, что в реальности на яблоке Адмиралтейства уже в петровские времена был установлен кораблик, как символ морского могущества; заменив его в своем сновидении на знаки российской государственности, Петр еще более усилил здесь звучание имперской темы, которая в его сознании была неотделима и от ощущения собственной беспредельной власти, разрушающей царства и воздвигающей города.
Возникает вопрос, с какой целью Петр так старательно коллекционировал свои сны, видел ли он в них нечто важное, многозначительное, или они оставались для него просто собранием курьезов и редкостей, наподобие его знаменитой Кунсткамеры? Михаил Иванович Семевский, историк, подготовивший эту подборку петровских сновидений, склонялся к последнему – ему казалось, что видения, находившие на Петра, «может быть, в конце хмельно законченного дня, после какой-нибудь попойки- вечеринки», не могли иметь серьезного значения для сновидца, как не важны они теперь для русской истории. «Попадись выписанные нами сны Петра I велеречивому Крекшину, трудолюбивому Голикову или красноглаголивому Н. А. Полевому», говорит Семевский, «и мы бы по поводу этих снов имели удовольствие прочитать не одну дюжину громких фраз с восклицательными знаками: "Воззрите, о благосклонный читатель, на ироя нашего! Великий дух отца отечества бодрствует и во сне! И во сне, в те немногие часы, когда преславный монарх предавался отдохновению от неизреченных, громадных трудов своих, гений его сражался с турками, брал крепости, витал над морями, казнил крамольников (на этот раз крамольники разумелись бы в Клокачеве, дерзнувшем предстать с морщинами пред царския очи, за что и пронзен шпагою). Великий преобразователь, но что я говорю – бессмертный возродитель, создатель ныне преславной монархии российской – о монарх приснопамятный – и во сне восходит на недосягаемые вершины! Державный работник, он сам делает лыжи, наставляя и подвизая тем своих верноподданных, боготворящих его россиян, на труд непрестанный!"»
В сущности, Семевский иронизирует напрасно: «великий дух отца отечества», как он предстает перед нами из сновидений его обладателя, оказывается и в самом деле исполинским и поражающим воображение. Похоже, что если бы Петру дали волю, то Российская Империя простерлась бы от устья Невы до берегов Босфора, Петербург затмил бы все города Вселенной, а все старые мировые столицы были бы оттеснены на далекую обочину мировой истории. Но, кстати, если даже сравнить с этой картиной то, что в конце концов получилось в действительности, окажется, что Петру оставалось не так уж много, чтобы воплотить все свои мечты в полном объеме. Своей цели он почти достиг, пусть при этом было преодолено несравненно большее количество трудностей, чем в сновидениях, и ушло на это несколько десятилетий, а не минут.
В заключение этого исследования оставим принятое нами здесь правило и обратимся к мистике петровских сновидений, точнее, к одному загадочному случаю из этой области. Вернемся ко сну о наводнении, который, как точно помечено в соответствующей записи, привиделся государю в 1715 году, в ночь с 28 на 29 января. Как мы помним, в этом сне Петру почудилось, что он идет по берегу большой реки, которая вздувается от быстрого подъема воды, так что волной накрывает самого царя и рыбаков, его сопровождавших. Ровно через десять лет после этого сна, день в день, 28 января 1725 года Петр умер, и смерть эта, по некоторым сведениям, наступила вследствие простуды от долгого пребывания в ледяной воде: возвращаясь в Петербург на яхте из очередной поездки, царь был застигнут сильной бурей, свирепствовавшей несколько дней. Одно из судов тогда пошло ко дну, и только два человека с него сумели спастись вплавь. Волны перекатывались через яхту Петра, стоявшую на якоре, и «всем находившимся на ней приходилось жутко», как отмечается в «Дневнике» Ф. В. Берхгольца, современника этих событий. Впоследствии даже возникла красивая легенда, приписывавшая смерть Петра проявлению его гуманизма: человеколюбивый монарх якобы обнаружил у Лахти севший на мель бот с солдатами, матросами, женщинами и детьми, бросился их спасать, простудился в холодной воде и умер. В отличие от первого источника, достоверность которого не вызывает сомнений, второй представляется не столь надежным, но для нас это не так важно, потому что оба они настаивают на исполнении пророчества, посетившего Петра во сне десятилетием ранее. Жаль, что Петр оставил так немного записей о своих сновидениях; появление Петербурга и Российской Империи было так же, как и его личная судьба, замешано на весьма глубокой метафизике (иначе эти творения не оказались бы столь прочными и жизнестойкими), и выяснить что-нибудь о механизмах их появления на свет было бы чрезвычайно занимательно.
|
Два путешествия