Северные Огни
Литературный проект Тараса Бурмистрова

  ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА СОДЕРЖАНИЕ САЙТА ПОСЛЕДНИЕ ОБНОВЛЕНИЯ

«Записки из Поднебесной» (путевые заметки)
«Россия и Запад» (антология русской поэзии)
«Вечерняя земля» (цикл рассказов)
«Соответствия» (коллекция эссе)
«Путешествие по городу» (повесть)
«Полемика и переписка»
Стихотворения
В продаже на Amazon.com:






Текст и действительность

    В феврале 1880 года Флобер пишет Мопассану: «Она прелестна, ваша девка! Если бы вы еще вначале немножко уменьшили ей живот, то доставили бы мне этим большое удовольствие». Речь идет о «Пышке», героине новеллы Мопассана, прочитанной Флобером в корректуре утром того же дня. Это шутливое замечание не только свидетельствует о различии эротических вкусов двух французских литераторов (Мопассан, как известно, предпочитал полненьких), но и наводит на некоторые размышления о природе той реальности, которую создает литературное произведение. Флобер, конечно, досконально знал, каким образом создается эта реальность (см. «Флобер подлинный и легендарный»). Более того, и сам Мопассан, его ученик, получил это умение из рук Флобера (влияние которого в «Пышке» чувствуется еще очень сильно; только позднее Мопассану удастся отойти от слишком буквального следования флоберовским рецептам). И тем не менее, на Флобера, опытнейшего мастера, воплотившего тысячи образов, разработавшего сотни сцен, создавшего десятки литературных героев – на него безыскусное мопассановское повествование воздействует, оказывается, точно так же, как и на любого другого, самого неискушенного читателя. Флобер просит автора новеллы придать своей героине больше физической привлекательности, и мотивирует это тем, что в этом случае новелла доставит ему больше удовольствия! Я думаю, это короткое замечание польстило Мопассану сильнее, чем все те восторги, которые расточал ему Флобер в своем письме.

    Поразительно, что именно предпочтения, вкусы и взгляды автора, исподволь проникая в ткань повествования, легче всего разрушают этот специфический эффект возникновения второй реальности (см. о нем в статье «Пелевин и пустота»). Это тем более странно, что a priori об авторе, о его воззрениях и пристрастиях мы, читатели, не знаем ничего. Когда в ровную фактуру литературного произведения вторгается частное мнение его создателя, это почему-то почти во всех случаях воспринимается нами как фальшь, иногда нестерпимая. Вдумчивые литераторы много об этом размышляли. В поздней работе Толстого «О Шекспире и драме» читаем: «Художественное произведение прежде всего должно вызывать в читателе иллюзию того, что переживаемое действующими лицами переживается им самим. Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого – читатель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее – все равно что толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря – внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель – актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить ее бывает уже невозможно». «Поэтому без чувства меры», добавляет Толстой, «не может быть художника и, в особенности, драматурга. Шекспир же совершенно лишен этого чувства». Статья о Шекспире написана Толстым в 1903 году, уже в начале ХХ века. За двадцать три года до этого Флобер писал Тургеневу (так и хочется сказать «в ответ на это») о «Войне и мире»: «Первые два тома – грандиозны ; но третий – ужасный спад. Он повторяется, мудрствует. Словом, начинаешь видеть самого этого господина, автора, русского, а до тех пор были только Природа и Человечество». Непостижимая эта перекличка, обратная во времени, кажется еще более странной, когда читаешь у Флобера дальше: «Мне кажется, порой в нем (Толстом – Т. Б.) есть нечто шекспировское. Читая, я временами вскрикивал от восторга». Вряд ли Тургенев показывал это письмо Толстому; великие русские писатели не разговаривали друг с другом с 1861 года (см. «Павел Анненков как зеркало русской культуры»).

    Что касается Флобера, то он дальше всех зашел в своем стремлении изгнать всякие следы деятельности автора из литературного текста. Причем идеалом для него в этом отношении было как раз творчество Шекспира. Множество высказываний такого рода рассыпано по всей переписке Флобера («Величайшие гении и величайшие творения никогда не делали выводов. Гомер, Шекспир, Гете только изображали»). Это самая радикальная позиция, не лишенная полемического перехлеста. Она, видимо, явилась своеобразной реакцией на крайнюю несдержанность авторских излияний во времена Романтизма, в эпоху, непосредственно предшествовавшую той, к которой принадлежал Флобер. Конечно, и у Флобера это скорее декларировалось, чем планомерно проводилось. У него уже зарождается та захватывающая воображение игра слоями реальности, которой так будет увлекаться впоследствии другой ученик Флобера (только уже заочный) – Джеймс Джойс. Впрочем, и до Джойса, и до Флобера, эти приемы разрабатывал Гоголь, применяя их иногда очень тонко и изощренно. Его позднее творчество («Мертвые Души» и особенно «Шинель») – это целая энциклопедия экспериментов такого рода (см. «Энциклопедию русской жизни»). Гоголь не пытается, как Флобер, заставить забыть читателя, что он читатель и превратить его в участника игры. Иногда он намеренно разрушает ту иллюзию, о которой говорил Толстой. Так как это делается совершенно осознанно, здесь не возникает никакого чувства фальши и faux pas. Скажем, в «Анне Карениной», когда мы читаем, что Стива Облонский, обращаясь к Алексею Александровичу с просьбой дать Анне разрешение на развод, вдруг неожиданно ощущает такой прилив стыда, что не может даже заговорить о своем деле – мы видим, зная уже характер Облонского, что это совершенно не соответствует его обычному поведению и попросту придумано за него Толстым (при этом для того, чтобы заметить это несоответствие, нам совсем необязательно знать что-нибудь об оригинальной толстовской теории развода). Гоголь же настолько старательно, а главное, убедительно приучает нас не верить ни одному его слову, что ему становятся позволительны любые несуразности. Точнее, в мире Гоголя никаких несуразностей и не может быть: они воспринимаются скорее как смена уровней реальности, создаваемой текстом, и дорожным указателем здесь, как правило, оказывается усиление иронической интонации. Возьмем, например, следующий отрывок из «Мертвых Душ»:

    «Город был решительно взбунтован; все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять. Дамы умели напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломленными. Положение их в первую минуту было похоже на положение школьника, которому сонному товарищи, вставшие поранее, засунули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит, как дурак, выпучив глаза, во все стороны, и не может понять, где он, что с ним было, и потом уже различает озаренные косвенным лучом солнца стены, смех товарищей, скрывшихся по углам, и глядящее в окно наступившее утро, с проснувшимся лесом, звучащим тысячами птичьих голосов, и с осветившеюся речкой, там и там пропадающею блещущими загогулинами между тонких тростников, всю усыпанную нагими ребятишками, зазывающими на купанье, и потом уже наконец чувствует, что в носу у него сидит гусар. Таково было в первую минуту положение обитателей и чиновников города».

    Что здесь описывается? Летнее утро на реке, ощущения школьника с гусаром в носу или положение обитателей губернского города NN? Читательское воображение устроено так, что оно может представить себе в каждый момент только что-нибудь одно. Если автор желает с помощью сравнения пояснить то, что он хочет сказать, это его право. Такие сравнения, сопоставляя сложный и незнакомый читателю мир с простым и привычным, облегчают ему восприятие той новой реальности, которую создает литературный текст. В данном же случае это сравнение не только ничего не проясняет, но и заслоняет и даже полностью вытесняет в сознании читателя первый слой описания – будучи более ярким, а значит (по законам литературного восприятия) – более реальным. К тому же Гоголь не удовлетворяется одним таким трюком, а проделывает его дважды подряд, окончательно запутывая читателя.

    Впрочем, здесь именно это удвоение и свидетельствует о том, что этот фокус – не оплошность Гоголя, а намеренная игра с читательским восприятием. Так в музыке фальшивое созвучие, случайно закравшееся в ткань музыкального произведения, режет слух, и оно же, повторенное несколько раз уместно и со смыслом, приучает ухо к новому звуковому строю. А вот, например, у того же Флобера аналогичное явление кажется скорее авторским промахом, чем сознательным эффектом: «Elle observait le bonheur de son fils avec un silence triste, comme quelqu'un de ruine qui regarde, a travers les carreaux, des gens attables dans son ancienne maison» («Она в горестном молчании смотрела на счастье сына, как тот, кто разорился, заглядывает в окна своего бывшего дома и видит за столом чужих людей»).
 
« Пред.   След. »



Популярное
Рекомендуем посетить проект Peterburg.biz. В частности, раздел литературный Петербург.
Два путешествия
В «Бесах» Достоевского между двумя героями, известным писателем и конспиративным политическим деятелем, происходит любопытный обмен репликами...
Подробнее...
Пелевин и пустота
В одном из номеров модного дамского журнала я встретил цитату из Владимира Соловьева, которая на удивление точно воссоздает мир Виктора Пелевина...
Подробнее...
Самоубийство в рассрочку
Культуролог М. Л. Гаспаров в своих увлекательных «Записях и выписках» мимоходом замечает: «Самоубийство в рассрочку встречается чаще, чем кажется...»
Подробнее...